纵度作为一种结构实在

拉巴赫⁠·⁠阿穆尔-扎伊梅切《⁠寺木帮⁠》

如果将《⁠寺木帮⁠》放在拉巴赫⁠·⁠阿穆尔-扎伊梅切（⁠ Rabah Ameur-Zaïmeche, 以下简称为 RAZ ⁠）的作品序列中看⁠，会发现它与其他那些作品的关系相当松散⁠，这种内部差异甚至比它与一些凭借其他作者之名而被判别的电影之间的差异还要大⁠，当然就 RAZ 的电影来说⁠，这并不稀奇——《⁠犹大的故事⁠》[Histoire de Judas, 2015]让人第一时间想起的也不是RAZ作者序列中的任何其他作品⁠，而是帕索里尼的《⁠马太福音⁠》⁠。不过《⁠寺木帮⁠》也并非完全无法找到它的同胞⁠，从某些意义上说⁠，它的确可以被视作RAZ首作《⁠圣但尼怎么了⁠？⁠》[Wesh wesh, qu’est-ce qui se passe?, 2002]的一种延伸⁠，但这当然不止于其表层上对公共房屋与社区/社群的回归⁠。

重要的是⁠，它们几乎分享着同样的关系样式⁠：在 RAZ 的首作中⁠，被驱逐出境的 Kamel 重新回到法国⁠，我们看到他与社区中不同人群都保持着相当亲近的联结⁠，而电影对社区内的歧视与多文化等特征的关注也使关系外部变得更充盈⁠，但在这之中⁠，最显目的还是 Kamel 与社区的青少年帮派的关系⁠；《⁠寺木帮⁠》则将这种关系抽离出来⁠，在某种意义上⁠，退伍军人 Pons 与寺木帮成员的关系就是这个公屋社群的总体⁠，这种关系尝试体现为一种家庭式的纽带——尽管他们之间并不存在血缘关系⁠，但也许是为了接续起母亲在社区中的某种义务⁠， Pons 被视作社区里所有后生的照顾者⁠。需要提及的是⁠，一多关系在《⁠寺木帮⁠》中并不仅仅只是抽象的产物⁠，毋宁说此时的关系模式只是无内容的一个起点⁠，而在逐渐建构中⁠，最终形成的是一个坚固的模型⁠，一种结构实在⁠。同样以高处的镜头为出发点⁠，这两部电影却不指向同一套方法论⁠：如果说在 RAZ 首作的自然主义方法中⁠，高位视点是住在公共房屋的人所拥有的日常⁠，正如导演在《⁠电影手册⁠》的访谈中所提到的那样⁠，“⁠人们回家后⁠，可以鸟瞰自己居住的地方⁠” ¹ ⁠，那么这种表述绝不适用于《⁠寺木帮⁠》中那些类似的镜头⁠。

不同于对视点的随取⁠，《⁠寺木帮⁠》很快就显示出它对某种明显更为独特的感觉图景的执着⁠：我们进入到俯拍的长焦镜头中⁠，又确认了视角拥有者的身份（⁠这当然是重要的⁠，在 Pons 过往那些近似体裁的片子里⁠，视点主体往往不被强调⁠，《⁠南方航站⁠》中的医生在露台上看到反动暴力时⁠，目击者的视点身份总是让位于被目击的内容⁠）⁠，当然有时候是半确证——在母亲葬礼的第一个视角里⁠，我们同样看不到 Pons ⁠；寺木帮成员的出场则更像处于另一端——如果不是被俯视⁠，就是在纵展的镜头中最终出现⁠，当他们靠近建筑物的时候⁠，我们总能发现他们就在底部⁠，像是一种生存习惯⁠，他们不会在高处待太久⁠，即使那就是他们的住所⁠，哪怕是作为父亲的 Bébé ⁠，其在家中的时间也远远不及和帮派成员聚集在车库的时间⁠。

纵度在这里是决定性的⁠。“⁠只需一名侦探默默地出现在黑帮的踪迹中⁠，就能感受到死亡的阴影笼罩着我们⁠” ² ⁠，在罗曼⁠·⁠列斐伏尔[Romain Lefebvre]看来⁠，这种情绪的强度来自于叙事上的断裂与空白⁠。但只要回想起这种策略在 RAZ 过往作品中并不少见⁠，但却从未有哪一部能够带来这种程度的类型情绪时⁠，就会发现这远非故事的全部⁠。那名侦探所带来的死亡意味甚至比持械者的车库袭击还要强烈⁠，但他做了什么⁠？通向顶楼⁠，获取观察位点⁠，而仅凭这个⁠，微型相机便得到了比自动武器还要可怕的杀伤力⁠。一个明显的对比是⁠，当侦探出现在地面时⁠，同样是窥伺⁠，却远没有其最初在顶楼时所具备的威胁性⁠。这并不荒唐⁠，因为寺木帮的人们并不朝上看⁠，甚至对于他们来说⁠，并不存在所谓的“⁠上方⁠”（⁠想想 Bébé 在监狱中被刺的片段⁠：只有死前才出现几次徒劳的仰视⁠，景框却完全割弃了他的“⁠上方⁠”⁠，嘈杂的人声环境音更像是密闭空间中发生的震荡⁠）⁠，他们是属于平地的动物⁠。

《⁠寺木帮⁠》对纵度的敏感以及在题材上的相似⁠，容易让人想到杜琪峰的《⁠复仇⁠》⁠，后者同样拥有一个俯视点的开头（⁠不同在于这一视点的匿名属性试图令其自身不仅成为实现的单一例示⁠，也几乎成为纵向空间的总体⁠，换言之⁠，此后的竖直调度几乎只是反复的确证而不再具有构成性⁠）⁠，而三个被雇来复仇的杀手与寺木帮的成员具有相同的盲视——在前老板设下的围剿中⁠，他们只能看见平地上的对手⁠，而完全无法知觉到前老板在不远处草台上将狙击镜对准了他们——这种身体性的倾向同样造成了几乎必然的悲剧⁠。而在前老板因此成为复仇目标时⁠，其位点的下移不可避免成为死亡的标记⁠，就像布满在他外套上那些用以标记对象的圆形贴纸一样⁠。

作为真正的主角⁠， Pons 与《⁠复仇⁠》中那个父亲一样⁠，作为年长者却仍拥有不凡的现代作战技术⁠，因为亲密的人被杀害而开始复仇行动⁠。但在所有的相似点中⁠，最值得注意的是一种动物本能*⁠：失忆的父亲最终完成复仇⁠，依靠的与其说是技术⁠，不如说是习惯⁠，而这种习惯的原始样式⁠，便是他寻找仇杀目标时对贴纸的条件反射⁠；Pons 在这方面更为极化⁠，除了面对社群的那些时刻之外⁠，他几乎完全是猛禽的样态——稳固的高位（⁠唯一免于被俯伺⁠，而总能不断获得俯纵视点的归赋与确认⁠）⁠、清晰的远视（⁠同样在顶楼的侦探⁠，要想看清楼下的被监视对象⁠，则完全不得不借助于望远镜的加持⁠）⁠、无声的盘旋（⁠尽管是同样的沉默⁠，但与侦探的定点观察不同⁠， Pons 的侦察总是带着弧度的动线⁠）⁠，当然还有他的脸（⁠略微的仰角下⁠， Pons 的脸部轮廓⁠、坚定而锋利的目光⁠，与一头鹰几乎没有任何差别⁠）⁠。

他不需要像芬奇新作中的“⁠专业杀手⁠”那样拥有绝对平滑的人物动线⁠，不需要断点工整的动作分解⁠，不需要任何数字作为转译的中介⁠，也不需要任何夸张的表现主义声效（⁠芬奇电影中的杀手踩碎手机时的玻璃声响甚至比一面商店橱窗被击穿的声音还聒噪⁠）⁠，但他赢得了我们对其完成复仇的信任⁠。Pons 依靠的仅仅是非编码的⁠、不可还原的自然禀赋——在锁定目标时⁠，他必须以物理性的方式建立起与敌人的关系⁠，盘伺于对手的周围⁠；而在扣动扳机前⁠，他看到的只是一个适合的距离⁠，而不是一串精确的数值（⁠后者在芬奇的新作中带有某种轻佻的漫画感⁠）⁠。比起流水线式的杀手⁠，更值得让人相信的是动物与生俱来的捕猎本能⁠。

Pons 不属于地面⁠，换言之⁠，那些纵向的空间调度并非所谓的影像手段⁠，最重要的⁠，它不是对鸟类的模拟⁠，而是一种不可缺失的必然向度⁠：如果侦探从最初就占据着高处⁠，而不是在俯视中通向天台⁠，又或者⁠，如果寺木帮的人们总是被直接经验为绝对的零值纵度⁠，而无须身后的地景作为他们的参照系⁠，那么这很难不涉及到某种范畴性错误⁠，或者⁠，至少是对寺木帮世界的律则必然[nomological necessity]的无视⁠。之所以说这部电影不仅仅是对 RAZ 首作方法的强化⁠，而完全是另一种东西⁠，正是因为这种纵度在前者中所具有的不可剥离的构成性——其开头的鸟瞰并不因所见之物而被标识⁠，相反⁠，它在不同模态的参差反复中得以被重新分辨⁠，在这里⁠，视角完全先于视野中的内容⁠，甚至拥有取消后者的权能⁠。在同一向度的差异化复现中⁠，我们进入一种独特的知觉⁠。这种复现呼唤我们对结构的感知⁠，而不是仅仅将其一劳永逸地把握为某种抽象物⁠，在这一层面上⁠，格雷泽的《⁠皮囊之下⁠》与塞拉的《⁠岛屿上的煎熬⁠》⁠，都是它在新世纪最忠实的盟友⁠。对于它们而言⁠，古老的二分法不再奏效⁠：结构完全可以同时是一种质料⁠，对结构的感知并不意味着可鄙的空洞⁠。

梅尔维尔的《⁠独行杀手⁠》则因此更像是站在了《⁠寺木帮⁠》的反面（⁠除了题材相似之外⁠，两者几乎没有任何相同之处⁠）⁠，杀手的孤独被当成一种既定的风格⁠，而作为中心化的先行印象⁠，它组织起了剩余的一切⁠，场景与表演不过是对目标风格的质料填充⁠，这种死板的构成关系除了让电影变得虚弱之外⁠，没有带来任何效用⁠。风格主义非但无法打破结构/质料的二分法⁠，反而在顽固的宰制关系中强化了它⁠。但在《⁠寺木帮⁠》中⁠， Pons 所拥有的是一种完全不同的孤独⁠，他身处于鹰的独处与社群交往的动态之中⁠，难以被还原为静态的单义⁠；而作为其本质的纵度又总能够被把握为具体的“⁠这一个⁠”[tode ti]⁠，从而免于落入庸常的风格主义陷阱⁠。

这里的讨论很难不牵涉到《⁠寺木帮⁠》显而易见的简省美德⁠，但这种简省并不等同于前文所讨论的叙事间隔⁠。回想那些真正充满张力的威胁⁠：我们不清楚私家侦探如何能够锁定抢劫王子的人是什么人⁠，但当他站到高处时⁠，我们便知道他已经有了答案⁠，而这伴随着强烈的报复警告⁠；在 Pons 帮忙看照小孩时⁠，视点缓慢朝向外部确认高处⁠，更像是在为消失的社群复仇⁠、回击跨国资本而低鸣⁠，深重却又不失即发的动势⁠。叙事间断本身并不足以成为这种力量感的全部原因⁠，毕竟⁠，拥有这种叙事特性的电影也完全可能是呆滞而软弱的⁠；势能才是真正的来源——知觉上恰到好处的偏移造成了那些动作⁠、姿态乃至于眼神的强度——而纵层的空不要求任何可能的填补⁠，简省/间断是其所创造的回声（⁠或许有更恰切的譬喻⁠）⁠。在这里⁠，简洁的风格只是结构-质料在意向作用下的产物⁠，当我们给出对其风格的判断时⁠，所落入的更像是面对一幅双歧图⁠，或者是那串可以被分辨为“⁠咕噜/咪咪⁠”的语音时的情形⁠，风格的节俭只是两面的其中一个⁠。但这却同时提示着那种邻近却迥异的观看方式⁠，面向的区隔在这种方式下会有神奇的消融⁠。

如果说将纵度作为结构实在的本体论方法有任何问题⁠，那么只能是这一实在与具体的自然情感之间所存在的“⁠界面问题⁠”[interface problem]⁠。实际上⁠，尽管寺木帮的成员们与 Pons 总有不时的寒暄⁠，前者会争着为对方买单⁠，而后者又能在成员有麻烦的时候帮忙照看他的小孩⁠，但这种情感⁠，与结构实体及其强有力的类型化后承之间有着不易跨越的界限⁠。《⁠寺木帮⁠》中⁠，能够被明显经验到的总是一种秩序化的产物⁠，沉重的情感更多来自于空间调度的特性⁠：在实拍电影里⁠，一个横面上可以有无数种运动的方式⁠，但除了竖直的下落/上升⁠，很难想象有第二种可能的纵向空间调度（⁠也正因此⁠，尽管在《⁠寺木帮⁠》中两种调度互相交织⁠，两者所具备的重量却并不均一⁠）⁠。但这始终不是一种自然的情感重量⁠，类型强度似乎同时伴随着某种排斥性⁠，不过⁠，与其说这是类型的缺陷⁠，不如说是产生类型力量的方法本身所具有的问题⁠。悲重只是部分来自于死亡（⁠毕竟死亡也完全可能无关于悲重——在《⁠侠盗之歌⁠》中⁠，领袖的死去并未成为后继者们的重负⁠，我们看到后者与官方的对抗都显得轻松而富有玩闹意味⁠）⁠；电影从平静中开始⁠，又复归为一种带着凌厉的干净⁠，最终多出的并非生发的情感⁠，而更像是结构所落下的投影⁠。但如果这本来就是一道单选题⁠，那么《⁠寺木帮⁠》已经做出了最佳的选择——整体论是它始终相信的东西⁠。