“作者论”最初由弗朗索瓦·特吕弗[François Truffaut]于1955年2月在《电影手册》上提出。其核心在于提升导演的地位，赋予其“作者”[auteur]的称号。一位“作者”几乎总是身兼影片的编剧与导演。用安德烈·巴赞[André Bazin]的话来说，作者论“简而言之，就是选择将艺术创作中的个人因素作为参照标准，并假定这种因素在一部又一部的电影中持续存在甚至不断发展。虽然人们承认确实存在一些通过了这一检验的‘优质电影’[films de qualité]，但这些影片将被系统性地认为逊色于那些即使剧本平庸，也能从中觉察到哪怕微乎其微的作者个人印记的作品。”引自《电影手册》第70期，1957年4月。[英译版编者注]
MD：一旦我们决定了由谁来演，便已定格。因为他本身如此。起初，我们想让迈克尔·朗斯代尔[Michael Lonsdale]来演这个角色……别忘了我们在找演员上花了多少工夫，那简直太可怕了。我就不提其他试镜演员的名字了，但最初确实是打算让朗斯代尔来演主角的。这样一来，“副领事”的角色就会再次出现。6就像我们重新踏上史前之路一样。我们做了大量的视频试镜。我自己也试演过母亲的角色，但效果不理想。我没有塔基亚娜·穆欣娜[Tatiana Moukhine]那种气场和沉稳的气质，她的表现极其出色。那些成年孩子的试镜也都不行。后来，我们突然想到了阿克塞尔·博古斯拉夫斯基[Axel Bogousslavsky]，他是我们的朋友，也是让·马斯科洛的朋友。我们让他试了试，一切立刻就到位了。无论他做什么，都带着一种坚不可摧的纯真。我觉得他身上有种神圣的气质。这种神性如此之强，以至于我想让他来朗读《死亡之病》[La Maladie de la mort]的文本。
MD：然而在同性恋关系中，并不存在那种深渊般的隔阂。因为那本质上是自我[soi]的投射。说白了，大多数时候，这种关系只是自我与自我[soi par soi]的闭环纠缠。从这个角度看，汉德克的理解还是带有一种文人的浪漫幻想。但女性则完全不同。如今的女性习惯于把一切都摊在台面上，这种[旧时代的]浪漫美感也就随之烟消云散了。我们常常觉得，真正的女性已经不在场了，街道仿佛被她们遗弃了一样。取而代之的是另一种女性：她们活得太直白、太一板一眼，也因此显得虚伪。“女性”这个词背后承载的深远底蕴，远比现在这些年轻人所认为的要古老、幽深得多。
CdC：汉德克在电影中的定位既是朗读者，也是译者。德语版的片名用的不是最准确的词，而是一个不太合适的词。“Das Mal des Todes” 的意思是死亡的圣痕[stigmate]、印记，或是死后的斑点。
MD：我原以为“mal”一词的含义与法语相同，即“恶”[le mal]，如“生活之苦”[le mal de vivre]、恶行、恶魔。他回避了一些段落，譬如描写海鸥的部分：黎明时分，鸥群占据了整片沙滩，开始贪婪地吞食淤泥里的蠕虫。他并没有创作这本书的改编版本——而是挪用。这部电影相当精彩，影像很壮丽，但这种精美并不存在于原著之中，是汉德克把它拍成了那样。
死亡之病 | 彼得·汉德克 | 1985
先将来时
CdC：我们可以聊聊《痛苦》[La Douleur]8吗？我记得在《绿眼睛》[Les Yeux verts]那个时期，你提到过一个盖世太保特工，他或多或少有点爱慕你。在你这本书每一部分的篇首说明中，尤其是在题为“某先生，化名皮埃尔·拉比耶”[Monsieur X. dit ici Pierre Rabier]的那一篇里，你说这个文本并不会“驶向文学的深海”。
MD：不，是因为在《痛苦》同名篇里，我是从“我”出发的——将“我”视同于那些事件、战争和纳粹主义。这种叙事不断扩张，就像《广岛之恋》[Hiroshima，mon amour, 1959]的结构一样，直到抵达文章最后的结语：我们所有人都要为纳粹主义、为那些死难者负责。我在那些简短的篇首说明里就给出了结局，但这丝毫不影响阅读。别人总跟我说永远别这么干，但我一向如此。在《孩子们》里，我也这么做了：早在结束前，我就说明了欧内斯托的结局。在《广岛之恋》里也是。在《印度之歌》里更是贯穿始终——故事开始时，她就已经死了。我的电影都是倒着的。我会突然停下来，宣告她已经被葬在了恒河岸边。有时，我通过“先将来时”[futur antérieur]来揭示命运：“她本会变得美丽”[Elle aurait été belle]，“她本会游向远方......”[elle aurait nagé loin...]10如此一来，当下便也参与到了那早已浸透其间的死亡之中。
MD：书里的的是完整版，即出自《战时笔记（及其他）》[Cahiers de la guerre et autres textes]的版本。发表在《女巫》上的那个版本很短，只有三页。这是一个不忍卒读的文本，置身于一种重复之中是很艰难的，那种无休无止的痛苦诉说几乎总是处于爆发的边缘，令人难以承受。在《情人》中，从关于布拉希拉克[Brasillach]的处决那句话开始，我遭受了一些犹太人的严厉指责：“你为什么要那样说？（指你说他只是口头上说说，并不会真的害人）根本没有这个必要。”13我反问他们：“那应该发生什么呢？他本该被处死吗？”他们不置可否，这倒算一种进步。他应当被处死吗？他们不作回答，只是说说：“你不应该说他不该被处死。”
罗贝尔·布拉希拉克[Robert Brasillach，1909–1945]是一位法国作家、记者。他曾担任《我无处不在》[Je suis partout]的主编，这是一份宣扬法西斯运动并支持法国人民党[French Popular Party]领袖雅克·多里奥[Jacques Doriot]的民族主义报纸。1944年法国解放后，布拉希拉克经审判后被决以死刑，夏尔·戴高乐[Charles de Gaulle]拒绝予以赦免。布拉西拉克被处决的罪名包括宣扬通敌合作主义、告密以及煽动谋杀。布拉西拉克的处决仍然是一个充满争议的话题，因为他是因“思想罪”而不是军事或政治行动而被处决。
《女巫》杂志
圣佩尔街
CdC：你关注了关于曼努齐扬小组14的电影《退休的恐怖分子》[Des terroristes à la retraite, 1985]引发的风波吗？共产党召集了一个“荣誉评审团”来定调那段历史。这很奇怪，我想年轻人无法理解：为了唤回真相，竟然需要动用一整套英雄人物的机器。不同之处在于，读你的书，人们是直接沉浸其中的。在那家餐厅里，你与拉比耶以及另一对夫妇共进午餐的场景，简直就是电影。15我们就在画面之中。远离了宏大的历史，远离了官方的谎言。
引自角谷美智子[Michiko Kakutani]的文章《时代之书》[Books of the Times]，刊于《纽约时报》[The New York Times]，1986年4月9日：“在题为‘某先生，化名皮埃尔·拉比耶’的一章中，杜拉斯向我们讲述了她与逮捕了她丈夫的那位盖世太保军官所发展出的一段离奇关系。[……]这位军官，即皮埃尔·拉比耶，似乎是一位孤独之人，渴望年轻杜拉斯的陪伴，渴望着有一位年轻貌美的小说家聆听他关于书籍与艺术的白日梦。而年轻的杜拉斯这边，则希望能打探到她丈夫的消息——并有可能协助他获释；同时，作为弗朗索瓦·密特朗[François Mitterrand]领导的一个抵抗小组地下成员，她也希望借此搜集盖世太保的情报。拉比耶有权逮捕她，有权下令将她处死；然而，随着巴黎的解放日渐临近，她意识到她也有权判处其死刑。最后，在他的审判中，她既为他做了辩护，也对他提出了指控。”[英译版编者注]
MD：在“痛苦”这件事上我没有耍花招。你们怎么会这么想？我只在关于天主教徒的部分耍了点花招。我指的是《痛苦》、《首府的阿尔贝》[Albert des Capitales]和《民兵特尔》[Ter le Milicien]这几篇。《某先生，化名皮埃尔·拉比耶》这一篇是最近才写的，但同样依据的是我当时的笔记。我可以给你看我的笔记本。我不记得我写的时候我在哪里。我当时肯定留着那些报纸，才能像文中那样引用报道。这是肯定的。但具体是在哪儿？在“被驱逐者之家”[Maisons des Déportés]吗？17又是在什么时候呢？肯定是当我确定罗伯特·L.[Robert L.]能够活下来的时候。18也许是1946年那次度假之后？在同样的那些笔记本里，我还发现了《抵挡太平洋的堤坝》[Un Barrage]、《直布罗陀水手》[Le Marin de Gibraltar]、《道丹太太》[Madame Dodin]的初稿，还有大量在同一地点度假的琐碎记录，而《萨瓦纳湾》[Savannah Bay]就据此写成。19
《道丹太太》是发表于1954年的一篇短篇小说，收录于短篇小说集《成天上树的日子》[Des journées entières dans les arbres]，其同名短篇后改编为电影《树上的岁月》[1977]。《萨瓦纳湾》是一部戏剧作品，由午夜出版社[Éditions de Minuit]于1982年出版，1983年修订。
在《劳儿之劫》[Le Ravissement de Lol V. Stein]中，主人公劳儿[Lol]经历了“一个缺词，一个空词，在这个词中间掘了一个窟窿，在这个窟窿中所有其他的词会被埋葬”。[引自《劳儿之劫》，玛格丽特·杜拉斯，王东亮译，上海译文出版社，2014，p.42]
MD：我还没跟文学告别。归根结底，我首先是个作家。至于我涉足电影领域的那些活动嘛，我已经有五六年没去过电影院了，我在电视上看电影。在戛纳电影节期间，我会看一些来年即将上映的电影的片段。我认为电影已经不复存在了，除了我称之为“百货商店电影”[le cinéma de grande surface]的东西：那是属于恐惧的电影，散发着恶臭的气味。在我看来，现在的电影——如果它还配得上这个名字的话——出了问题。或许是因为你们深陷其中，人们可以从一部电影穿梭到另一部，离开这一部，又遇上另一部，却完全察觉不到其中的差别。人们以同样的方式接吻，身体以同样的方式赤裸，故事都是相同的。我看不出那些拍电影的人、演电影的人以及被讲述的故事之间有任何不同。这就像细胞分裂：一部电影衍生出另一部，一张脸孔复制出另一张面孔，一波波潮流紧随，一个个主题延续，诸如此类。我曾对塞尔日·达内[Serge Daney]说：不再有情感，也不再有真正的恐惧，只剩下“电视电影”[films télévisés]。郎兹曼[Claude Lanzmann]的电影叫什么来着？我挺想看看的。
MD：布列松是一位巨人，他是电影的开创性人物。当你去看一部布列松的电影时，你会感觉仿佛此前从未踏足过电影院。当我去电影院看《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》[Son nom de Venise dans Calcutta désert, 1976]，我也感觉自己好像没去过电影院一样。从未。那是第一次的感觉，初恋的感觉，已不复存在了。一切都结束了。如果年轻人拒绝布列松，那是因为他们已经丧失了他们自身的朝气，丧失了他们的激情。
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