在《 德国， 苍白的母亲》 中， 贺玛· 桑德斯–勃拉姆斯沿着断裂的时间， 将不同主题的二战档案影像与演员的表演进行了拼贴， 其中一段是战后的德国人如何在废墟上重建家园： 一群以女性为主的劳动力， 站在轰炸机留下的如山坡般的残砖上， 从中捡出能用的材料筑起墙壁。 一条被清理出来的直路为镜头铺展了轨道， 如同人们手上传递的水桶， 它横穿了废墟以及一簇又一簇做着相同工作的人。 在连绵的画面中， 唯一的色彩是女人们的蓝布衣服， 这些最普通的蓝色就像砖缝里长出的花。
Deutschland bleiche Mutter , 1980 对于画外音里早已长大成人的安娜来说， 这颗轨道镜头和随后一位接水桶的女人的特写， 都是目光的游戏， 是摄影机内的世界给她和她母亲莱内的童话绘本。 蓝色， 这种总是被暴力毁坏， 又在下一个历史阶段返回到女性们身上的元素， 正是来自于此。
《 一九五一年的欧洲》 ： “ 你还记得战争结束后爸爸回家吗？ ” “ 那时你已经不喜欢和我在一起了。 ”
从《 一九五一年的欧洲》 到《 德国， 苍白的母亲》 ， 我们反复面对了这样的情境： 母亲抱着一个必死的孩子， 为了重新陪伴他， 开始回忆她们在战时的共同生活， 可是她的叙述极为潦草， 仿佛一部没有画面而迅速跳跃的短片。 “ 你还记得吗？ ” 这个屡次跳出的小小问句就像模糊的分割线， 让她们的脸上升起了近乎神秘的微笑， 但很快， 这种生命力就被中断了； 而安娜， 另一位没有死的孩子， 则在战争结束很久之后， 用电影的机器将母亲与自己放回了其中。 重建的家庭都面临着相似的现实： “ 外部的战争结束了， 内部的便开始了。 ” 似乎只要离开了那些母亲带着幼儿东奔西走、 在空袭声中入眠的日子， 她们就不再有幸福的时光。
Europa '51 , 1952
Deutschland bleiche Mutter , 1980 安娜的自白、 她如今不可见的模样， 是一个从困难中长大的孩子的事实。 她重置了家庭的历史， 在叙述中， 她有意不去复现事件的原貌及其连续性， 而是将许多由来已久的问题带回它们本身的位置上。 她就自己的存在发问， 执着地去遇见童年世界的中心： 她与母亲的关系， 这段关系几经变异， 最终也没有因为视线的断裂而消失。 在银幕内， 几个年龄依次递增的小女孩（ 其中之一是勃拉姆斯的女儿） 作为安娜的化身， 亲自体验了这种处境： 新生儿还没见过一个世界就失去了它， 每一次父母的重逢、 自己与父亲的相遇都成为灾难； 在混乱的环境里， 母女的共生成了唯一稳固的关系， 所有围绕它涌现、 为它所创造出来的东西——虚构的策略、 挑衅和暴力、 焊在脸上的笑容——都彻底地重塑了她们的形态， 她们只能靠着对方活下去， 并且活在传统的家庭制度之外。
无论是安娜的声音， 还是镜头内跋涉的母女， 她们在穿过历史节点时， 都带着一切已被毁灭的自觉， 于是她们以最本真的情态放映了共同的生活。 每当进入新的时期， 她们先前的形态就会被销毁， 安娜的声音， 是一个飞速生长的形象与图像档案之间的永久断层， 她既在画外， 也与镜头同行， 注视着并且干扰着已经定型的历史。
Deutschland bleiche Mutter , 1980 关于莱内与安娜这对“ 母女配置体” ， 阿兰· 贝尔加拉在他的《 阴性单数的历史》 中作出了最为精确的描写， 他称她们为一台奇妙的战争机器。 1 ， 不如说是在断裂的毁灭景象中逃逸， 而我愿意延续贝尔加拉的视角， 将这台机器视为最先锋的童话形象。
载《 电影手册》 第326期， 1981年7—8月， 35–39页。
在被炸毁的柏林和没有名字的森林之间， 莱内和安娜成了最自由的组合， 这对一大一小的身体紧密相连， 穿过了不同主题的战争区块。 持续的轰炸和生存法则的变形， 令一栋花园般的新家最终只剩下一把用以交换物资的银餐具， 但她们行走的轨迹却变得异常清晰。 随着安娜长大， 她从小推车里来到了妈妈的脖子上， 有时还被拎到半空跳舞。 她们靠着一双高跟鞋躲开了密集的弹道， 又靠着陌生女人送的靴子， 在雪地里跋涉了四十个昼夜！ 这场冒险被压缩于一片亦真亦幻的雪原之中， 等到她们重返柏林时， 雪原已经变成了一片埋藏战争遗迹的莽林， 莱内与安娜则背着棉被在烟囱中借宿。 尽管两段旅程的方向相反， 但每次在半路上， 她们都会遇到一具静止的尸体。
Deutschland bleiche Mutter , 1980 紧跟着这对组合体的摄影机， 也成了连接她们的机关， 它延伸了她们杂技般的步伐和飘动的视野——一种不被历史意义所限制的视野， 它并不像人们通常以为的那样， 带着所谓的“ 责任心” 去收割土地的创伤； 相反， 人物只会以自己的方式注视时代的样貌。 她们被岔路吸引， 在各种大型机械之间漂流， 从恐龙般的铁桥到直插天空的烟囱都塑造了母女俩的目光。 她们甚至能与轰炸机的鸟瞰视角同行， 飞过不再有道路的城市。 这种不可思议的运动状态， 同时属于小勃拉姆斯、 虚构的安娜和她的扮演者们。 因此也只有这样的形象有胆量去直视一个问题： 当飞机已经剖开过一座城市之后， 我们又怎么敢用另一种机器再次穿过它？
Deutschland bleiche Mutter , 1980 作为一部综合性的自传， 《 德国， 苍白的母亲》 将布景和角色数量都压缩到了极限， 勃拉姆斯是位贫穷的女巫， 她不需要用过多材料， 仅凭拼拼补补就创造了一个不规则的小世界， 其中， 历史的戏剧从未超出过一间房间或者空旷的风景， 而她知道， 具象的战争只发生在没有图像之处。
她用一条深蓝色的回环凝结了女性们的形象。 作为主题的蓝色织物， 初次出现在新婚父母的绣花窗帘上， 如同花园最艳丽的角落， 一根忘了拔下来的针正藏在浓密的色彩中——莱内的手指毫无防备地碰到了它！ 后来， 蓝色与红色的棉线延长了一件衬衫的缝制过程。 男性们看不见绣制衣物的困难， 他们相信自己用一个动作就能破坏它。 于是蓝色只能穿在女人身上， 经由她们的触摸而成为美丽的物质， 成为这段阴性历史的标志。 等到安娜长大了些， 她仅有的两套外衣也都离不开蓝色。
Deutschland bleiche Mutter , 1980 电影中经常出现的运动形式， 是连续的步伐遭遇了一个拦路的形象， 后者改变了前者的轨迹。 大部分童年角色——父亲、 失散的汉娜阿姨、 安娜口中终将灭绝的伯父和动物园里的野兽影像——都只能以突降的方式生还， 也都只能经由对方的指认而回归； 那时， 画外就成了现实。
我们对每个人的出场感到眩晕， 甚至无法不将其视为变异。 贝尔加拉： “ 每穿过一个新的历史时期， 他们便整个地转换一次状态， 开始以另一种方式、 或在另一个所在， 凝聚成形。 ”
变异遍布于电影的各个角落， 无论是一具横尸， 还是一位被困在站台上无处可去的士兵， 都不外乎如是， 镜头所看见的， 只是他们经历画外的混沌之后生成的结果。
变异不仅仅是环境对肉身的扭曲， 而是人物原有的、 且不断返回的生命力。 不可逆的突变带来了奇妙的美， 以及对面孔的持续毁灭， 正是凭借这种能力， 她们才穿过了隐秘的战争和镜头间的遥远地图。 直到某个猝不及防的时刻， 变异会凝固为一张特写， 不论是爱还是衰老都不再能改变它： 对于莱内以及和她一样普通的德国而言， 她们的特写是一张瘫痪的脸； 至于安娜， 这个自出生起就认识着残损的世界的女孩， 她则通过直视经历了内在的变异。
Deutschland bleiche Mutter , 1980 “ 回来， 你在一个杀人犯的家里。 ”
人们试图将教育理解为一件正向的事， 但电影恰恰证明了， 认识词语就是一出恐怖故事。 这则名叫《 强盗新郎》 的格林童话连接了母女俩翻越森林的旅途， 和很多结构简单的童话一样， 它是一个在重复中实现变奏的故事， 其内容是一位磨坊主的女儿不慎与强盗订婚， 误入了强盗们的屋子， 她在一位老奶奶的帮助下， 目击了他们分尸陌生女孩的罪行， 生还之后， 她将强盗请回家并向众人复述了事件的经过。 这场紧绷的口述， 就是最快的变异。
《 强盗新郎》 莱内口中的每个字都是冒险的脚印， 无论途中发生什么， 她都要固执地将它讲完。 时代的恐怖主义入侵了她们的道路， 死亡和强奸， 它们被童话用独特的语法扩散， 但电影却以另一种连贯性使人直击了这两个词语。 当变故发生时， 人物真的只是跑得不够快而已。 可即便如此， 莱内也没有让安娜离开， 反而借助一次反打加强了彼此的联结： 正如童话里的老妇人一样， 她为安娜创造了观看的位置， 经由女儿的直视， 她从自身的灾难中睁开了眼睛； 目睹了完整情形的安娜， 从此成为故事里藏起断指的磨坊主女儿。
Deutschland bleiche Mutter , 1980 和十九世纪初的童话不同， 在一九四零年代的德国， 人们已经无法假借故事规律来躲避危险， 莱内与安娜不再仰仗秩序的突降——“ 最后， 罪犯被抓住了” ——而是抛弃了所有对权力的尊重， 回归到战争般的无序状态。 很多时候， 情节越是不完整， 路线越断裂， 她们越能找到出口： 只要一次位置的硬切， 她们就走出了荒原， 抑或是住进了烟囱之中， 这些无意的虚构成了事关生死的童话， 让她们总能带着上段历史所致的后果， 以新的姿态进入下一个镜头中。 而当战争结束， 城市真正重建时， 运动就被房屋截断， 困难也加剧了。
安娜的童年正是由一个个困难时期连接而成的， 许多早在战前就已存在的迹象——相互间的仇恨， 冷漠的气息——终于随着人们的重聚而彻底败露出来。 她过早地知道， 恶就在自己的家里。 她甚至不能像磨坊主的女儿一样藏身于木桶后， 在没有任何遮挡物的废墟中， 她隔在母亲与尸体、 母亲与杀人犯之间； 回到室内， 她的目光作为一种固定的镜头形式隔开了父母。
相比于骑在莱内脖子上的婴儿安娜， 那个在父亲的监督下抄写着同一个字母的安娜， 反而更让人感受到生活的贫瘠。 一间狭小的卧室留给孩子的位置， 就是让她直视着生活如何从内部爆炸， 她随时都在介入父母的对视， 因而承受了双份的暴力。 母亲的仇恨或许没有击倒安娜， 但她却击溃了观众对女性关系的温暖幻想， 她瘫痪的脸就像历史的真相， 展示着一个事实： 那些试图延续理想关系的愿望从来与人物无关， 她们对爱的理解和我们并不相同。 内外的战争中， 安娜与莱内比任何人都敢于承认一个不被拯救的世界， 她们一边与之相抗， 一边从中锻炼生存的策略。 在各自孤立的处境中， 她们仍然将自身的困难作为武器， 从正常的假象中剥离出来。 安娜试图用自己焦虑的身体将父母分开， 为了保持作为斗争的看见， 她开始挑战各种家具， 从聚餐的方桌到一扇静止不动的门， 都是这台机器的搏斗对象； 被母亲驱逐之后， 她便独自面对固定的风景。
Deutschland bleiche Mutter , 1980 谁也无法回应这些人对爱的要求， 它们拦截了所有看似合理的共情心， 甚至分裂了观众——人们总是用同一套图像作为证据， 斥责勃拉姆斯或替她声辩。 安娜先于我们看到， 并且接受了自己与莱内的断层， 因此也只有她仍然执拗于她们间的关系。 在莱内试图自杀时， 她将自己的头和哭声都变成了撞开门锁的机器， 除了这仅存的困难， 她不再有其它武器。 她在画外的自白是另一种撞墙的动作， 它开启了一个极为漫长的蓝色篇章， 在其中， 一扇门的打开并不代表爱的胜利， 它只是标志出了莱内无法更改的脸和一段关系的继续： 正是它再次毁灭了一切， 却让人能够在环境中活下来。
