史烨婷：各位观众，非常感谢大家今天晚上一起来这里看《英国贵妇与法国公爵》[L’Anglaise et le Duc, 2001]。刚才在看的过程当中，不知道大家是什么感觉。可能熟悉侯麦或者对他有一定了解的观众，会觉得这个电影既侯麦，又不侯麦。侯麦的地方呢，肯定是大家所熟悉的：他的电影当中有非常多的对话，人物一直在聊、一直在讲，而且他们的法语都相当标准，发音咬字相当清晰。侯麦对演员的法语表达要求特别高，因此侯麦的电影非常值得推荐给学法语的朋友们。尤其《英国贵妇与法国公爵》这部电影还有时代的影响，在那个年代，作为一个贵族，她应该怎么讲话、怎么用词，都不是随便来的，其中的细节我们会在之后聊到。
雪美莲：是这样的，侯麦讲年轻人爱情故事的电影我们都很熟悉了，但较少被知道的，是他一生中拍过好几部历史电影，不止（《英国贵妇与法国公爵》）这一部。他在拍了《O侯爵夫人》[Die Marquise von O..., 1976]之后，还拍了《帕西法尔》[Perceval le Gallois, 1978]，那也是一部很奇怪的电影。说到技术上的奇怪，数《帕西法尔》和《英国贵妇与法国公爵》为最。《帕西法尔》是在埃皮奈制片厂[Studios d’Épinay]拍的，所有场景都是画出来和雕出来的，不是实景。所以我觉得侯麦认为，这都是没关系的，他总是很喜欢新浪潮精神，喜欢去玩没有玩过的东西，什么东西有趣就去做。所以一想到要拍这部电影，他马上就会想：怎样用与他人不同的、不平常的方式去拍历史片？当时数码特效刚刚出现，他就想告诉观众，数码也可以用在历史片中，而不只是用于科幻片或奇幻片。他的本意就是我们可以拍一个历史片，同时用到最新的技术。
拍电影的一开始，侯麦就找了马罗画了这三十六幅画。为什么呢？因为你找不到电影所需要的真实场景。虽然在巴黎，那些地方改变得没有那么快，但还是很困难的。因为现在无论你去哪里，都会看见电灯和电线杆这些跟电相关的东西，都和以前不一样。他觉得可以用油画来做，他对通过数码效果将人物放入画面产生了极大的兴趣——这也是一种法国新浪潮式的想法，因为法国新浪潮的导演都是大孩子，他们都喜欢去玩。如果有机会，你可以找一天时间去看看阿涅斯·瓦尔达的纪录片《拾穗者》[Les glaneurs et la glaneuse, 2000]。当时数码摄影机刚刚出现，瓦尔达说：这个太好玩了，我们一定要去玩。他们这一帮导演都是这样的，看见有新的技术出来，就会想尝试。
雪美莲：我常常提起这件事：因为我们也是好朋友，已经认识了很久，我们几个最熟悉的合作者就好像是他的家人一样。不工作的时候，我们经常会一起喝茶谈天等等。所以没有什么意见不同的，我跟他的剪辑方法很相同，因为我们两个都很喜欢音乐，所以我们的节奏感都是一样的。很多时候，我们会同时说“这里需要剪”，基本没什么差别。只有一两次，比如他的最后一部作品《男神与女神的罗曼史》[Les Amours d’Astrée et de Céladon, 2007]中的一场戏。剪片的时候他一定要在我旁边，一定要自己去想怎样剪。我们剪了这场戏出来，然后晚上我在跟电影的摄影师[Diane Baratier]出去吃饭的时候，她问我们为什么这场戏是这样剪的，她说明明有一条更好看的素材，里面有很大的风，将衣服都吹了起来，很漂亮。于是，我回去再剪了一版。但你知道导演往往有自己的自尊心，我在没有跟他说的情况下剪了不同的一版。我有他办公室的钥匙，我剪了这版，转录到DVD上，放在他的桌子上面，并且写了小字条说：“我就是在玩，把另外一种方法做了出来，你看看怎么样？”第二天他看了之后很高兴，打电话给我说：“嘿，我不知道我昨天是怎么想的，我觉得这个蛮好啊，这个就行了。”所以说不需要和他正面冲突的。
史烨婷：对，就那么一点。其实侯麦的电影里音乐都蛮少的，其它电影中我能想起来的印象深刻的音乐，比方说《夏天的故事》里加斯帕[Gaspard，梅尔维尔·珀波饰]自弹自唱的“海盗的女儿”[Fille de corsaire]，以及《秋天的故事》婚礼上跳舞的场景中有非常好听的音乐。你可以在侯麦的片子里记住音乐，但这些并不是配乐，而是音乐也在电影中扮演了角色、起到了作用，这也是侯麦蛮独特的一点。
史烨婷：对，就像刚才雪美莲老师讲的，侯麦叫年轻演员过来，不是因为要去配合某个角色，而是我要先了解你，知道你本人是什么样的，然后再根据你来写对话，角色讲话的方式就是你真实讲话的方式。有时候会让人想到罗伯特·布列松的《电影书写札记》——这本书不能算是非常严肃的理论著作，但确实是这位伟大的导演一边拍片一边产生的想法，以及在真实操作的时候，他认为电影应该是怎样拍的。其中就有关于演员选角的内容，他说他的演员不叫演员，而叫模特[modèle]。他说我要的是你最本真的样子，就是“存在（模特），而非显露（演员）”[ÊTRE (modèles) au lieu de PARAÎTRE (acteurs)，出自《电影书写札记》第6条]，我只要你在那里就行，而不是要你展现出什么来给我看。他在选演员的时候，看中的不是“你展现给我看的部分”，而是“你反而在我面前隐藏的部分”，那才是我最想要选择你的原因。我觉得看了布列松这段描述以后，再去看侯麦的选角过程以及整个电影的创作过程，你就会觉得他肯定多多少少地继承了这些法国经典电影导演的血脉，非常有意思。
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