埃里克·侯麦：最初吸引我的，并不是那些等到电影拍完之后我最中意的段落，而是故事中途的波折起伏。因为那时我还没读过原著，比如尚普瑟内[Champcenetz]的故事，路易十六死刑投票的风波，以及后来在监视委员会受审那段经历的描写......这些场景让我觉得非常刺激。此外，还有作者本人与大革命之间的某种关联。可以说，她一直处于幕后，直到结尾才算真正置身其中。可即便如此，她也没有完全陷进去。她躲在自己的宅邸里，透过零星的片段、只言片语去窥见大革命。在影片开场时，我们甚至可以不让她露面，只留下她的回声。但话又说回来，电影终究不是戏剧。在戏剧舞台上，我们的确可以只凭借人声喧哗就能暗示外界正在发生的悲剧。在原著里，对街道的描写只有两三次，而且写得相当含糊。我以前看历史题材的电影时总是感到失望。即使是那些非常经典的，比如格里菲斯执导的《暴风雨中的孤儿》[Les Deux Orphelines, 1922]，这部堪称范本之作。每次人们都或多或少带着些天真试图重建故事发生的城市，比如《暴风雨中的孤儿》里的巴黎。《巴黎圣母院》的改编电影也是这么做的。但现在，这种做法已经行不通了。于是我对自己说，为什么不采用一种虽未完全成熟，但已经在广告和电视中出现的技术呢——因为这一切想法都萌生于八十年代末。所以我一直等待，直到那些在当时极其昂贵且无法在胶片上复制的技术变得普及。事实上，在其他领域，已经有不少人走在了我的前面，但据我所知，至今还没有人尝试过用抠像技术来重建巴黎。
暴风雨中的孤儿｜D·W·格里菲斯｜1922
英国贵妇与法国公爵｜埃里克·侯麦｜2001
《电影手册》：您有这个想法很久了吗？
埃里克·侯麦：当我拍摄一部电影时，通常都已经构思了很久。间隔时间最长的是《飞行员的妻子》[La Femme de l’aviateur, 1981]，从四十年代末开始构思，直到1980年才开机拍摄。有人说这是我拍过的最现代的题材之一，这让我很高兴。
埃里克·侯麦：没有，但她的书中呈现出一种非常现代的叙事视角。它不仅仅是一个人在单纯地记述所见所闻，而是带有一种小说叙事者的意味。她喜欢在隐匿暗处的同时去谈论那些大事件，这种手法我们在十九世纪的小说中常常能见到，后来又在侦探小说中得到了普及。至于7月14日（攻占巴士底狱之日），她并没有描写。那天她和奥尔良公爵一起钓鱼去了。我本可以在电影里拍出这一幕，但我必须有所取舍。我的故事并非始于1789年7月14日，而是1790年7月14日，也就是“结盟节”[Fête de la Fédération]。当时，奥尔良公爵刚刚返回法国，他此前去英国执行了一项虚构的任务（实际上是有人想把他支开）。
埃里克·侯麦：我喜欢跟随一个固定的视角。我不喜欢那种视角切来切去、使用平行剪辑的电影。我很钦佩发明了平行剪辑的格里菲斯，尤其是在《暴风雨中的孤儿》的结尾。但这未免太取巧了。我禁止自己像当今电影那样在不同角色之间切来切去。除非这是出于某种非常明确的意图，或者是为了一种极具建筑感的构思——就像两次世界大战之间的一些小说那样，比如福克纳的《我弥留之际》[As I Lay Dying]，或者是多斯·帕索斯[John Roderigo Dos Passos]、赫胥黎[Aldous Huxley]的作品。如果有这种对位法的考量，那没问题。但如果仅仅是为了图方便，因为拍不了长镜头才这么做，那我就不喜欢这种方式。
埃里克·侯麦：我写的第一篇关于电影的文章是《空间组织》[L’organisation de l’espace]1。我没有写过关于时间组织的文章，尽管它同样重要。我喜欢像古典作家那样，引导观众与作者合作，让观众或多或少地去预感接下来会发生什么。观众必须有所期盼，也有所畏惧；如果一部电影不能唤起观众的这些恐惧感，那它就不算完全成功。我不喜欢无聊的类型。我最喜欢的三位作家，也是我床头柜上常备的书的作者，是世界上最不无聊的人：巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基和史蒂文森。“不无聊”是一种比人们想象中更罕见的品质。
埃里克·侯麦：德雷福斯（Jean-Claude Dreyfus，饰演公爵的演员），我一开始并没有想到他。至于那位英国贵妇，我是在最开始的时候找到她的，当时我正准备和洛桑电影公司[Les Films du Losange]合作拍摄这部电影，那是在出现财务困难之前，因为这部电影的预算要大得多。洛桑电影公司的负责人玛格丽特·梅内戈兹[Margaret Ménégoz]在伦敦认识一位负责选角的人，对方给我寄来了一些录音带。在这些录音带中，我注意到了一位女演员，露西·拉塞尔[Lucy Russell]，她专门去图书馆读了格蕾丝·艾略特的作品，我非常欣赏这一点。同时，她并没有像背书那样死板地朗读，而是读得非常自然生动。第二阶段，伦敦的那位选角负责人用DV拍了一段小短片，把录像带寄给了我，看到之后我对自己说：就是她了。
埃里克·侯麦：这非常复杂。这里必须谈谈技术。我们不能有任何天马行空的幻想。必须严格遵守距离。如果从画家的视角来看，一个人在街上应该距离镜头二十米，那就必须把他放在二十米的位置。绝对不能作弊。如果我们使用更长焦距的镜头，演员走动时就会像是在原地踏步；而如果我们使用的焦距比画家视角的焦距更短，情况就会相反，他看起来会走得太快。鉴于我们的摄影棚只有四十五米深，而我有时要展示超过一百米长的街道，比如圣奥诺雷街[rue de Saint-Honoré]，我们就把它分成几段。我们先拍最近的那一段，在这一段里我们严格遵守距离比例。为此，我们专门安排了一个人，用一台非常复杂，类似一种计算机的设备来安排人员位置，它可以精确到几厘米，标明这个人在哪儿，那个又在哪儿。然后我们在地上用涂成绿色的胶布做标记，这样在画面里就看不出来；同样，我们还拉了警戒线，防止演员走动时“穿模”走进布景里。当拍摄中景和远景时，我们把人拉近拍，但是在后期把他们缩小，因为他们距离较远，人们就不太会注意到画面的变形。当他们非常远的时候，这几乎就无关紧要了。在圣奥诺雷街那场戏中，我们三次看到奥尔良公爵的马车，在这三个运动镜头之间，穿插了一些插入镜头，便于将它们流畅地衔接起来。画面可能会有十几层叠加，这在数字技术下是可行的，因为在模拟时代，每一次操作都会有画质损耗，而数字技术则不会。所以从理论上讲，你想叠多少层都可以。有一天，我们拍摄了窗户的镜头，然后把它们“贴”到了画作中。这项抠像合成工作花了六个月的时间，而它在电影中只占了二十分钟的戏份。
《电影手册》：您曾拍摄过让·雷诺阿[Jean Renoir]和亨利·朗格卢瓦[Henri Langlois]关于卢米埃尔兄弟的对话，但在看这部电影时我心想：“他变了，他倒向了梅里爱[Méliès]和手绘布景的那一边。”在《月球旅行记》[Le Voyage sur la Lune, 1902]中，就有微小的人物在手绘布景中漫步。
埃里克·侯麦：在默片中，人物的调度是由摄影机的位置来决定的，而不是反过来。在格里菲斯的时代，在那些早期电影中，比如《暴风雨中的孤儿》，以及《一个国家的诞生》[Naissance d’une nation, 1915]、《党同伐异》[Intolérance, 1916]……是不存在“第四面墙”的。它们始终带有一种戏剧舞台的观念。但是，在这些场景内部，也会穿插一些特写镜头，尽管它们的剪辑衔接往往很生硬。那时的人们并不怎么在意剪辑的连贯性。但这其实非常美，有一种苦行僧般的克制，一种极简主义。现在，每当我在电影里看到摄影机运动时，我都觉得有些触目惊心。
埃里克·侯麦：我们总在不断地失去，就像绘画自意大利原始派之后也不断有所失。人们总是说我们在失去，这没错。但有失必有得。人们经常诟病我拍的都是些“话痨电影”，而我却说：我首先是一个默片导演。如果《英国贵妇与法国公爵》能证明我是一个默片导演，那再好不过了。我认为回归本源，并且是回归最深层的本源是一件好事——这正是为什么我是一个传统主义者，或者你们也可以说我是一个保守主义者。我发觉默片并没有伴随我的童年（我小时候本可以看电影，但我很少去影院），但它却在法国电影资料馆，在我和新浪潮的朋友们一起度过的岁月里，滋养了我的青春。如今，因为我也教过一些电影课，我发现现在的学生很少看默片了。但我们始终是可以回归默片的。默片有一个缺陷，或者说一种风险，那些最伟大的电影人避开了这个风险，但平庸的电影人却深陷其中：那就是概念化，即把画面视为一种符号，让画面像某种语言一样去“说话”。这也可能是一些伟大电影人犯过的错误，他们之所以伟大，是在于他们克服了这一点。如果爱森斯坦[Eisenstein]的价值仅仅在于他的理论，那他其实一文不值。他的电影语言学理论是非常生硬造作的，只能导向极度做作的作品。但他身上还有别的东西。他真正的魅力在于，他是一位造型艺术家。有声电影将默片从那种表意的重负中解放了出来。符号的功能被交还给了语言，就像在现实生活中那样，这使得有声电影或许比默片更接近电影的深层使命。电影最初为什么是无声的？因为当时在技术上还无法成功重现人的声音。起初，在卢米埃尔时期，电影的发展一度停滞不前，因为人们以为必须等到电影能发出声音才能吸引观众。但后来人们发现，即使没有声音，观众依然喜欢它。但电影的本体，其实就是有声电影。它失去了一定的宏大感，却在纯粹性上有所收获，这听起来有些奇怪，但事实确实如此。它摆脱了一种杂质，即那种必须去“表达”事物的包袱——确切地说，不是“表达”[exprimer]，而是“表意”[signifier]。此外，耐人寻味的是，格里菲斯的电影其实是“语言的电影”，因为当时被称为“副标题”（sous-titres，现多指“字幕”）的文字在片中占据了极大的数量和篇幅——现在人们称之为“间幕”[intertitres]，但“副标题”这个叫法其实很合理，意思是它们不是影片主标题（即片名），而是跟随其后的文字。在格里菲斯的电影中，包含了大量的言语。观察格里菲斯撰写句子的方式非常有趣，他使用了丰富的动词时态，其中存在一种叙事修辞，赋予了画面不同的含义。有些画面被推向了过去，有些画面处于重复之中、处于时间的连续性中，还有些则处于现在时。而茂瑙，作为一位伟大的“异端”，在后期拍摄了完全没有字幕的电影。他从一个危险的、甚至可以说是错误的观念出发，却创造了奇迹。他成功拍出了像《最卑贱的人》[Le Dernier des hommes, 1924]这样令人叹为观止的杰作，里面没有任何文字、没有字幕；或者像《禁忌》[Tabou, 1931]，里面虽然有字幕，但其存在是非常合理的。我之所以钦佩茂瑙，正是因为他完成了这样一项壮举：既不使用字幕，又没有陷入概念主义，即把画面仅仅沦为一个符号。
埃里克·侯麦：我依然认为自己是一名“作者”。这很正常，因为我的故事都是我自己写的。我非常庆幸我的职业生涯是建立在由我亲自撰写剧本的电影之上的，而不仅仅是执导——尽管对我来说，剧本创作和导演调度是密不可分的。与此同时，我有时也会想尝试些别的东西，我对历史的偏爱让我对过去的时代产生了兴趣。通过《英国贵妇与法国公爵》来探讨一个政治题材，我对此并不反感。这并不是说我要搞政治，而是我觉得自己一直局限在爱情故事里，我开始怀念那些宏大的题材。如果按历史片来算，《英国贵妇与法国公爵》应该是我的第三部；按政治片来算的话，这是第二部，因为我之前拍过那部电影（原编者注：《大树、市长和文化馆》[L’Arbre, le Maire et la Médiathèque, 1993]），那部片子基调很轻松戏谑，算不上什么宏大题材，但它依然是一部政治电影。
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published on Wed Mar 25 2026
source added at Thu Sep 24 2026 01:39:03 GMT+0800 (China Standard Time)
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