《 枪》 幕后谈文 / 理查德· 科庞
时值1970年代末： 乌托邦的退潮， 激进电影运动也预示着将要终结。 最坚定的坚守者——我便是其中之一——仍在我们的各个列宁主义小组中保持着活跃。 “ 电影斗争” 小组， 从1973年成立起我就加入的一个激进电影团体， 刚刚与LIP工厂的妇女小组合作完成了它的最后一部电影。 这是我们历史上的一个转折点， 但一切都仿佛以慢动作发生。 那不是一个更换阵营或激烈决裂的时期。 那股浪潮已经退去。 这是一个质疑的时代， 任何一扇门都值得去推开。
A pas lentes (1977-1978) Collectif Cinélutte 为什么这会发生在我身上？ 我不知道。 但我很幸运。 有一些潜在的原因……
在那段属于年轻电影创作者的激进十年里， 一场全球革命的理念挥之不去。 在每个国家， 我们都热切地寻找那些将电影渴望与革命渴望融为一体的电影创作者。 而在那里， 在野兽的腹心， 在美帝国主义的脏腑深处， 有这个神话般的团体， Newsreel 小组。 说实话， 我们对他们了解不多。 我们想象那是一个工作的集体， 拒绝一切等级制度和劳动分工， 摒弃“ 作者” 的观念。 （ 我们“ 电影斗争” 的所有八部电影也都是以集体名义署名的） 。 我们知道 Newsreel 小组集体曾在越南、 美国黑人贫民区和大学里拍摄。 《 冰》 和《 边缘》 ， 由 Newsreel 小组成员罗伯特· 克拉莫创作， 正在各大电影节巡回展映。 竞赛、 社交仪式、 对“ 作者” 的美化——所有这一切都不过是资产阶级的烟幕弹。 那是禁忌， 是毒药……所以， 我们错过了相当多的东西。
Ice (1970) 1976年， 《 里程碑》 在巴黎的影院上映。 简单来说， 我被彻底震撼了。 严格来讲， 这部电影与我当时的人生轨迹产生了清晰的共鸣， 我走出影院时忍不住地哭泣。 也因为， 它阐述了一种形式——一种对我们这些年轻的激进电影创作者而言堪称非凡的形式： 角色的主题、 论述的主题、 身体、 叙事结构与连续性、 对美国的全景式视野。 它颠覆了我们对于“ 一部意图从政治上思考某个历史时刻的纪录片究竟是什么” 的所有先入之见。 并且， 这部电影并非匿名之作。 它有着集体创作的美好韵味， 但由两位 Newsreel 小组成员署名： 约翰· 道格拉斯和罗伯特· 克拉莫。
Milestones (1975) 这部电影呼应了吕克· 穆莱的纪录片《 一顿饭的来源》 ， 我是该片的摄影师。 导演在片中让自己坐下来享用一顿午餐， 有金枪鱼罐头、 一份煎蛋卷和一根香蕉， 并由此出发， 将食物的源头一路追溯至一个贫困的厄瓜多尔蕉农， 一个在达喀尔海岸外捕捞金枪鱼的塞内加尔渔民， 以及法国北部的一家工厂化家禽养殖场。 从这顿简单的饭菜出发， 穆莱以自己的身体为媒介， 解构了帝国主义的机制。 这部影片对我这个当时的年轻电影创作者起到了立竿见影的催化作用： 作为作者的导演、 纪录片的方法和政治目标。
Genèse d’un repas (1978) 埃莱娜· 瓦格说服了罗伯特来法国碰碰运气。 她曾为 Filmanthrome 公司制作克洛德· 法拉尔多的电影， 在法国国家视听研究院工作过， 还帮助过费尔南· 德利尼和雷诺· 维克多制作《 那个孩子， 在那儿》 。 她认为， 有她的支持和能力， 罗伯特可以在法国拍电影。 当弗朗索瓦· 密特朗上台， 雅克· 朗执掌文化部后， 她的远见得到了证实。 但在1979年， 没人能预料到一位社会党总统会当选——这一时刻被罗伯特由INA制作的第二部电影《 诞生》 所捕捉， 该片在选举期间拍摄。 但这场赌博赌赢了。 接下来的20年里， 罗伯特和几位盟友， 得以利用、 并确实利用了法国的制片体系， 在这一体系中， 国家承担起了其艺术赞助人的角色。 我们无从知晓， 假如他当初回到美国， 他的事业会走向何方， 但那一定会混乱和困难得多。 在法国的20年里， 他拍了14部电影。 埃莱娜· 瓦格接着创立了一家制作公司， 服务于那些公认的、 风格独特的作者导演， 将罗伯特· 克拉莫、 托马斯· 哈兰和劳尔· 鲁伊斯招至麾下。 公司名为“ 类星体” 。 一个象征： 类星体是宇宙中最明亮的实体。
Naissance (1981) 罗伯特一抵达巴黎， 在我们这群年轻的电影创作者、 技术员、 纪录片工作者和日渐消沉的活动家眼中， 他就成了一个神话般的人物。 Newsreel 小组， 《 里程碑》 。 一个怀有革命性政治理想的美国人， 一个符合我们彼时正在重新发现的《 电影手册》 作者论的定义的作者。 埃莱娜· 瓦格大概是想， 一个有着一半美国血统的年轻摄影师、 激进左翼活动家（ 我） 和罗伯特· 克拉莫， 会有得聊， 也能一起合作， 于是她介绍了我们认识。 这是一次“ 工作” 会面， 商讨拍摄一部名为《 枪》 的电影。 这个时机对我来说堪称完美： 我不想再当摄影助理了。 我和朋友埃里克· 皮塔尔已经决定组建一个没有等级之分的摄影团队， 灯光和摄影地位平等， 在每个新项目里都互换岗位。 但我必须承认， 我在“ 温度计” ——共和广场上一家现今早已消失的咖啡馆——与罗伯特的第一次会面， 令我失望。 我本期待着一场对电影创作者在政治漩涡中的位置的深刻分析。 结果完全不是。 罗伯特对新发布的蔡司超高速镜头欣喜若狂。 “ 光圈能开到f 1.4！ 只需要一半的光线就能拍摄！ 而且它们‘ 如水晶般清晰’ ！ ” （ 这是他的原话） 。 总之， 罗伯特热情洋溢， 我却因这场技术层面的讨论而感到失望。 我当时还未能明白： 在我那时的想法里， 技术不过是一种必要之恶……就像电影节一样。
Guns (1980) 整个剧组都由年轻人组成， 都不到三十岁， 所以对我们来说， 成败也在此一举。 这是我和埃里克· 皮塔尔首次以摄影指导的身份参与创作。 埃里克负责灯光， 我操作摄影机。 我似乎记得我们是靠抛硬币决定的分工， 又或者是因为我们觉得， 我作为一名有双语能力的摄影师， 能更好地辅助罗伯特的导演工作。 多米尼克· 维拉尔、 奥利维耶· 施沃布和让· 乌曼斯基（ “ 群岛帮 ” 的人） 负责录音。 我和埃里克是在之前一起合作过的委托项目中认识他们的。
说到拍摄……我们用的是一台几年前“ 电影斗争” 小组凭着十足的革命正当性而偷来的摄影机。 那是一台阿通摄影机， 取景器画幅被锁死在1.33， 我们无法更改（ 因为摄影机是偷来的， 意味着我们不能求助于阿通的技术人员） 。 罗伯特想拍1.66的宽银幕。 我们的解决办法是在对焦屏的顶部和底部各贴一条水平线。 这样摄影师就能通过取景器看到正确的画幅比例。 这是零成本的电影制作。 甚至我们当时有片酬吗？ 我感觉没有。 这是一部纯粹靠我们的能量制作出的独立电影， 罗伯特在其中用我们闻所未闻的词汇确立了自己的作者性。 他谈论能量， 谈论体验。 他拍摄我们所见的水面上的一切光线反射。 演员阵容则混合了知名演员（ 帕特里克· 波查 、 朱丽叶· 贝尔托 、 埃尔米娜· 卡拉格兹 、 贝阿特丽斯· 洛德 ） 和马赛当地的素人士——一位社保局主管、 一位诗人、 一位工会码头工人。 但在马赛， 有马赛自身， 有滨海福斯港的工业实力， 还有无处不在的大海。 冬季的寒风正猛烈呼啸， 即使我们从巴黎运来了最重的齿轮云台试图拍出稳定的镜头， 摄影机依然在摇晃， 摇镜也在颤抖， 风的存在清晰可见； 而在内心深处， 这让罗伯特感到高兴。
Guns (1980) 他第一部法国电影的成败至关重要。 像所有移民一样， 罗伯特满怀勇气和计划， 却又审慎、 小心。 他必须学习这个东道国的规则， 以便养家糊口。 他学习并观察这些新的规范（ 尽管他对此有些熟悉， 因为少年时在法国待过几个月） 。 他的口音很重。 他想让他在法国制作的第一部电影能抓住人们的注意力。 “ 野心” 这个词并不能准确地描述他； 他思考的并不是职业生涯。
然而， 最丰饶的土壤是这片土地本身。 电影原定在勒阿弗尔拍摄， 但后来罗伯特去迪涅放映一部电影时， 遇到了让－皮埃尔· 丹尼尔， 后者曾与何塞· 马南蒂和费尔南· 德利尼共同执导《 细微动作》 。 在那几天里， 让－皮埃尔带他去了马蒂格、 马赛、 滨海福斯和布克港。
Le Moindre Geste (1971) 罗伯特爱上了地中海海岸——大海、 光线、 冬季的寒风——也爱上了这座城市本身， 它的能量、 它的灯光、 它的工业区、 炼油厂、 港口及其海运集装箱， 以及埃斯塔克街区。 我们决定不在勒阿弗尔拍摄， 而改在马赛。 这片土地的力量滋养了整个叙事。
Guns (1980) 这是一部身无分文的剧情片制作， 全靠权宜之计和共同愿望支撑。 这部电影拍摄的每一天都激动人心。 但对我来说， 一部剧情片的形式框架仍然感觉像一座监狱。 它没有《 里程碑》 或 Newsreel 小组的那种感觉。 罗伯特的最初几部法国电影， 和他的美国时期——我错误地将之理想化——之间显而易见的矛盾， 只是不断地加剧， 直到电影《 柴油机》 为止， 那时我们便断了联系。
86年春天， 在将近两年不再联系之后， 罗伯特问我是否还愿意与他合作。 我热情地回答： “ 干吧！ ” 对我而言， 《 医生的王国》 正是罗伯特一直追寻的那种形式的圆满实现， 在这里， 虚构与纪录片的边界被打开了。 1987年， 当罗伯特亲自掌镜拍摄《 美国一号公路》 时， 他将自己视野的时间与广度注入每一个镜头。 他成功地将自己的真实生活体验转化为一种纯粹的电影体验， 将他的政治观点、 纪录片触觉和叙事抱负， 融入一种完全属于他自己的形式之中。 每个角色， 都不过是那一连串不断绵延着的叙述世界之复杂的镜头中的一个转折点。
Doc’s Kingdom (1988) 二十年， 十四部电影， 我以摄影助理、 摄影指导和制片人的身份追随着罗伯特。 很美好， 很丰厚。
简单地说， 我们怀念他。
《 枪》 的22条简注文 / 罗伯特· 克拉莫
“ 关于《 枪》 的22条简注（ 电影本身的22个新片段） 。 ” 英文打字稿， 1980年6月22日完成于巴黎。 部分内容首次以意大利语发表于1980年9月在第27届威尼斯电影节会刊， 标题为“ 关于《 枪》 的18条简短注释（ 18 brevi note su Guns） ” ； 当时， 罗伯特· 克拉莫在法国拍摄的首部长片《 枪》 正在该电影节的竞赛单元展映。 法文全文版首次收录于2019年由 Post-éditions 出版社出版的罗伯特· 克拉莫所著《 堡垒笔记》 一书中。
(1) 一种特定日常状态的经验 你花一天时间赚钱谋生， 过着你平常的生活。 这是一种故事。 现在你在家， 躺在电视机前看新闻： 另一种故事的秩序展开了。 “ 我的事件” 和“ 世界的事件” 的奇异断裂。 日常的苍白与无力——世界的一天的鲜明的、 超负荷强度， 动机被精简到像是向地平线延伸着的钢轨。 这种炼金术式的转变不仅是媒介本身的产物： 平庸、 威胁、 死亡， 每一样都在影像中得到精炼， 这影像已是“ 历史” ， 在我们观看之时就已形成历史， 而且不幸的是， 它令人着迷。
(2) 记者托尼， 观察着、 观察着——观察着权力的结构与运作。 （ 一种有点类似水体流动的运动。 ） 被它深深吸引， 最终变得无法脱离于它。
Guns (1980) (3) 我当然每天都读报。 我试图跟进某个故事的种种发展变化。 然而， 为了让故事连贯而必需的许多要素， 似乎都缺失了。 我特别关心的问题没有得到解答， 而且我始终觉得， 这些故事是根据一些从未被明确说明的“ 法则” 而被组织起来的。 甚至相反， 这些法则的存在都被否认， 或者对“ 法则” 的质疑本身沦为了一个相当无聊的争论话题。
这些年来我变得擅长于“ 读出字里行间的含义” 。 人们说了某些话， 但从未真正确定“ 这种解读” 的准确性。 所以我担心， 我真正做的只是编造自己的故事。 有人随口对我说： “ 这就是你的虚构吧。 ” 有时候我会立刻反驳说： “ 我希望不是！ ” 但换一天， 我也可能会轻易地说： “ 我真的希望是， 我真的希望是， 但……”
无论哪种情况， 我都对他们的描述感到不信任、 不耐烦， 被迫将注意力集中在那些未被说出的、 被剪掉的、 镜头外发生的事情上。
(4) 卡特琳的“ 疯狂” ： 我们只是从外部去观察。 我们观察其表象。 很难想象别种观察方式， 因为她在一定程度上控制着自己的疯狂， 将其用作一个盾牌， 一种保护。 她介入人们生活的那种节奏， 是由另一种意识决定的。 我们所看到的是一些火花， 它们暗示着一团火的存在——在我们塞满东西的、 受到压迫的内部结构中的一个空白的空间。
Guns (1980) (5) “ 我用我的碎片支撑起这些废墟。 ”
“ 我用这些碎片支撑起我的废墟。 ”
埃兹拉· 庞德在《 比萨诗章》 中写了这两个版本的诗句中的一个（ 或者可能还有另一个变体） 。 可惜我在巴黎这里手头没有这本书。 第二次世界大战结束时， 从他的监狱营房向外望去， 是一个当下的废墟， 标志着所有过往的终结。 这可不怎么让人感到慰藉。
或者也许他写的是“ 我的废墟” ： 幻觉和脱缰了的理想主义的瓦砾， 甚至是他自己的想象的碎片， 被不耐烦、 被过度思考“ 艺术家” 给感染了。 他就在那里， 坐在比萨的一个盟军战俘营里， 罪名是选错了英雄（ 你能想象吗， 英雄！ ） ， 并且毫无疑问是站错了边。
只是如今相当平凡的事态的一个更戏剧性的例子， 一声警示着前方礁石海岸的雾号。
(6) 无中生有的品质： 先前， 有未曝光的胶片和所有各种复杂的仪器（ 当然在那之前， 还有地球上的各种元素） ； 也有一个“ 想法” 的集合——碎片， 故事， 身体里的感觉， 一闪而过的印象， 像鱼在深海礁石间飞掠。
然后有某样东西被组织——被制造。 然而它的起源——在梦中， 在注意和分身的瞬间——从未完全显现。 这个形式（ 秩序） ， 其创造需要如此多人的耐心应用和智慧， 仍徘徊于分崩离析的边缘， 随时会爆炸， 回到那些“ 组织” 佯装能掌控的未知区域。
(7) 玛戈特不是特别想分享她母亲去世的经历， 而她又何必这么做呢？ 如果她说——“ 哦， 那是个好主意！ 我们能一起从中学到什么！ ” ——那她就是截然不同的另一人了。 但她还是接受这份了责任（ 可能只是， “ 哦， 玛丽希望那样， 这是这么多年后我最起码能做的。 ” ） 而她， 玛戈特， 被带到了她从未想象过的境地。
Guns (1980) (8) 即使作品水准不及钱德勒或哈米特， 侦探故事本身也足够肮脏、 可疑、 武断和暴力。 “ 有一片已知的土地， 新世界， 我的家， 即使具体情况相当不同。 ” 一种普遍的氛围， 就像马洛驾车驶入我们的洛杉矶， 感受我们整个世界的构造。 这种普遍氛围不会消散， 即使与朋友坐下吃晚饭也似乎发生在另一个宇宙。
尽管如此， 与每日新闻相比， 这些侦探故事还是相当温和的。 它们已经太克制、 沉着、 有序——它们毕竟非常有道德的、 甚至是一本正经的艺术——所以也有一种并不真实的正义， 一种清算， 和对我们认真（ 且无用） 的期望的普遍承认。
但是， 还有什么其他类型， 还有什么其他姿态的宇宙， 能与观看每日新闻的体验相比呢？
(9) 莉尔就像一个生态平衡多少保持完好的花园。 但这不是与生俱来的， 也未必是一种天赋。 她似乎已经理解了自己的各种需求， 并主动建立一个基础来满足它们。 同时， 她似乎并不会对每一个一闪而过的情绪太过在意。
Guns (1980) (10) 什么是故事？ 什么不是故事？ 形式本身是一种巨大的乐趣， 不是吗？ 而美， 难道不像漫长沙漠旅途中的一位好向导那样， 能证明自己的价值吗？ 不管这些话意味着什么， 毕竟那些伟大的时刻出现又消失， 发生在突然敞开和直接参与的瞬间， 而这些瞬间恰恰超出了可预测的语境。 关于这些喜悦时刻的故事会是什么样子？ 什么形式才不会扼杀它们？
至于美。 当有人说“ 它很美” （ 即使也许你努力让它变成那样） ， 很难不假设你只是走了一条危险的捷径。
另一方面， 那又是奇特而丰富的矛盾之一。 看着它， 它很美， 非常完美——恰如其分， 部分因为这正是我们创造它的样子， 是我们应得的样子。
(11) 卡嘉 （ 在电影中饰演萝丝 ） 有时玩弄她的颜料的方式令我感到震撼。 她先是画一幅画。 然后， 等它干了， 她开始在画上继续创作， 画上另一个图像或设计， 或者只用纯色去覆盖表面。 在她没有用新颜料覆盖表面之处， 旧的元素漏了出来， 就像透过窗户看到的一些惊人的、 局部的景象。 当然， 这是一种众所周知的技术， 非常现代之类的， 但我在她的画作中被它所震撼。
Guns (1980) (12) “ 电影本身” ——像一个包裹着正在发生之事的容器——是光滑和冷酷的， 像一道浪潮， 冲刷过角色和他们处境。 它是无缝的， 没有断裂（ 尽管组成它的模块也可以用另一种方式重组） ， 一种不均匀的音乐节奏。 影像与角色们真诚（ 且合理） 的欲望和意图背道而驰。 无论是谁在（ 也许是保持着一定距离） 观看这个， 似乎都不会太关心X是乐观还是悲观， 是痛苦还是高兴： 事实上， 这些范畴、 这些术语似乎不再适合这种情况。 影像拥有独立（ 且模糊） 的生命： 与此相比， 《 枪》 中的言语就太过单薄（ 和常规） 了。
(13) 莉尔、 玛戈特、 卡特琳和玛丽 （ 母亲） ， 有一种完整感。 她们的世界不是由部分和隔间组成的。 元素相互渗透， 编织成一个完整的经验之网， 她们无法将自己从中分离出来。 她们看待和感受的方式， 否定了“ 一个故事” 的轻易的惯例和简化。
我并不是说这是一个黑白分明的比较， 例如与托尼相比较， 而是说这一种朝这个方向的趋势， 一种普遍的偏好， 一种根本的区别。
Guns (1980) (14) 最后， 她们的愤怒使她们反抗， 她们中的每一个人， 但方式不同。 她们拒绝折断， 但她们弯曲， 如沼泽中的柳树。
(15) 我发现如果我保持被动（ 我想我被期望如此） ， 我周围展开的五彩斑斓的新闻图像对我来说就毫无意义。 这只是对我而言， 毕竟它们本身当然是完全有意义的。
事实上， 我必须费尽心力才能记起前一天有关这些事件的报道。 但其中一个确实有意义的故事， 似乎是关于“ 历史” 的变化和每日的调整。 这些线索导向了事件的全貌。
如果我保持被动， 一切都会不那么令人烦恼。
但仍然有某种渴望， 某种从未得到解释的冲动——像是马洛明知不可取却仍接下这个案子， 或者大陆侦探社的侦探决心挑战“ 毒之城” ——又或是一种执拗的乖张， 像狗一样无休止地挖掘丢失的骨头。 你可以谈论真理和诚实等等， 但这些词语正在变得有点陈旧， 而且肯定很难提出一个连贯的论点。
(16) 这个设计就像我的电子腕表的各种功能。 每一项功能都在持续运行——我们（ 通过按那个小按钮） 选择切入， 来观察这一刻的功能——现在， 在这一刻， 等等。
(17) 他向我讲述这个故事。 或者， 也许更准确地说， 他试图去讲述它； 他非常小心， 将自己的感知和他的假设与结论区分开来。 他不厌其烦地解释他从每次相遇中得到了什么， 以及为什么——他如何被引导至这样或那样的理解， 并且时不时有必要告诉我一些关于他自己的事， 以阐明他为何那样看待事物， 为何他能够解读出这一切。
在他的讲述中， 引人注目的一点是， 他拒绝了某种诱惑， 没有把故事讲得好像早已内定了一个“ 结局” 、 一个“ 结论” 、 一种“ 意义” ， 尽管他才刚开了个头。 你感觉不到所有之前发生的事， 是被一个观念、 一个动机、 一个已知情境所主导的， 那种如同漩涡一般的东西， 充当着远处水流的“ 原因” ， 并最终将一切吞噬殆尽。 没有。 他只是说：
“ 通过观察这次会面， 我可以对克劳迪奥 ， 以及托尼向他透露的事情， 做出某些假设。 例如， 克劳迪奥的外国口音、 他的穿着、 那种老友重逢心照不宣的氛围， 却在街头金钱交易时突然被打破。 （ 这其中有些伪造感。 是什么？ 谁在扮演什么角色， 又为何如此？ 克劳迪奥为什么要玩这个游戏？ ） 有某种浓厚的左翼氛围， 文件本身也很奇怪， 画面是长焦镜头的远景， 声音却近在咫尺： 难道没有人正在看着吗， 难道没有人正在记录这一切吗？ 以及结尾那个未完成的拥抱……
此外， 当然， 克劳迪奥也告诉了托尼某些事实。 或者说给了他（ 我们） 一些零星的信息、 名字等等。 我无法记住所有这些细节， 事情发生得太快了， 而我早已在另一些层面上解读这一切。 但无论他说了什么， 都被这些其他的细节， 他周围的这种氛围所渲染， 而且我确信， 它们最终加起来反正也会指向同样的信息。 ”
Guns (1980) (18) 无论你从哪个角度分析， 形式都追随功能。 所有践行这一点的人都明白， 他们会为手头的任务选择自己认为最趁手的工具。 他们或许会搞错任务本身， 但那就另当别论了。
从这个意义上说， “ 形式” 就像X光片， 能对病症做出明确的诊断。 再多的妆容或纹身（ 即， 再怎么用称心如意的观点来粉饰） 也无法改变诊断结果。 言语只是更多的姿态， 与其它姿态并无轻重之分， 是表演者们为了解脱自身而做的其他尝试。 就像我们也在试图挣脱一样。
(19) 起初， 《 枪》 的原名叫《 观看/河流》 。 （ 尽管我们大家都有点喜欢这个片名， 但最终还是认为它太过柔和， 并且会从一开始就强化对某一观点的特定解读。 而且对票房也毫无帮助， 对吧？ ）
“ 观看” ——是因为这部电影大量地关于“ 观看” 。 “ 河流” ——是因为不同的元素像大河一样汇流在一起， 即使汇入同一股水流后， 在很长的距离里依然保持着各自的颜色和质感。
但《 枪》 这个名字很好， 因为它坚持着那些无论被看见与否都持续存在的东西， 甚至这一点在我们的生活中比在一部简单的电影里体现得更为深刻。
(20) 在我曾看过的一部葡萄牙电影中， 一个角色说： “ 但可以肯定的是， 在这个时期， 主导力量正在各处加深并加强其控制， 试图不仅控制我们对于过去的努力和胜利的记忆， 甚至控制我们想象一个不同于他们为我们准备的未来的能力。 这很简单。 首先， 控制军队、 警察、 学校和生产等等， 然后， 重新教育人类希望的深层源泉。 改变我们的欲望。 ”
据我所能记得的， 他大概说了这样的话。 他凝视着镜头， 大汗淋漓。
他流汗， 可能是因为记和说台词的巨大困难， 甚至可能只是片场灯光的炙烤。 这些都有可能。 但我被一个事实所震撼： 通过电影这门炼金术， 他的出汗/努力被解读为一种紧张的迹象， 一种与这场当代的言辞戏剧以及文本本身的意义都不可分割的激情。
他非常适合这个角色， 以至于仿佛在电影之前就已存在于他身上的一切， 都注定会成就这种虚构的幻觉。
(21) 你如何在电影中展开一场对话？ 银幕包裹着你的头， 声音穿透所有屏障： 剩下的只是一种条件反射式的回应。 当然， 仅仅是这样就能带来很多愉悦——甚至是狂喜——至少是被娱乐了。 但在这种可感知的享受之外， 新技术正在引发身体层面微妙的变化。 与银幕建立任何其他类型的关系， 似乎正变得越来越困难。
但这依然是问题所在， 因为这些“ 其他类型的关系” 才真正更有趣、 更有前景。 但一旦它们被孤立隔绝， 被放进博物馆或特别的陈列柜里时——那便宣判了死刑——就无法再有任何建树。
房间里声音的亲密， 任何地方的鲜活的瞬间， 从内到外、 从此到彼的日常戏剧性跳跃， 不被置于一个特殊的框架中， 也不被一个简单的故事所压迫时， 究竟如何……
(22) 法语不是我的语言， 这不言而喻， 我当然也听不出其精髓。 所以我真的听不出那些强大的语言惯例， 它们控制着这种语言在这里、 那里， 当然也包括在电影这一特殊领域里， 如何被说出。 本能一般的法则。 但最终， 即使是这些惯例也反映了你在别处能发现的同一种僵局——一个你没理由指望任何人能轻易突破或绕过的僵局。 甚至想去这么做都不可能： 因为就像其它一切， 像所有其它姿态一样， 这些惯例成为了主体的一部分， 幽闭恐惧的一部分。 这是对于那些能听出它们的人。 对其他人而言， 它就只是“ 本该如此” 。
