根据为2003年山形纪录电影节和2006年博比尼的克拉莫回顾展所撰写的文本进行了翻译和改编。
在1979年移民欧洲后， 导演罗伯特· 克拉莫（ Robert Kramer, 1939-1999） ， 这位在美国出生的犹太移民之孙， 以纳粹主义和种族灭绝为主题拍摄了《 我们的纳粹》 和《 柏林10/90》 。 克拉莫在采访中经常评论他的犹太身份和以色列问题。 这篇文章深入探讨了克拉莫的犹太背景与他的生活和工作之间的关系 1 。 我将（ 如这位电影创作者所做的那样） 提及他的欧洲三部曲： 《 柏林10/90》 《 路一直走》 和《 斗篷》 ， 平等地看待他的电影和电视作品。
Biographical details and unattributed quotations throughout this essay are derived from transcripts of interviews with Kramer by the author (6 November 1997) and Bernard Eisenschitz & Roberto Turigliatto (1997); parts of the latter are contained in Eisenschitz, Point de départ: Entretien avec Robert Kramer (Aix-en-Provence: Institut de l’Image, 2001). Newspaper accounts of Kramer’s life consulted include: Edouard Waintrop, ‘Le cinéma est tellement en retard ...’, Libération (16 January 1991); F.F., ’L’américain à nulle part’, L’Exprèss (24 January 1991).
Robert Kramer 克拉莫的犹太背景 克拉莫于1939年6月22日出生在纽约市。 他的父亲米尔顿是第二代犹太移民， 其家族从波兰经德国来到美国定居。 他的外曾祖父在塞瓦斯托波尔负责沙皇军队（ 俄罗斯帝国军队） 的供给， 而他的祖父从大屠杀中逃到敖德萨， 从那里移民到美国。 克拉莫的母亲也是第二代移民。 他的父亲从1930年到1933年在柏林学习医学， 而在1933年他的母亲在包豪斯学习， 同样位于柏林。 根据《 柏林10/90》 中的回忆， 尽管他的母亲和父亲此时并不认识， 但随着纳粹的上台， 他们都回到了美国， 在纽约相遇并结婚。 克拉莫的父亲成为了一名美军医生， 母亲则是一名家庭主妇。 即使在儿子成年后， 克拉莫的父亲也从未提及他在柏林的经历。
克拉莫说， 在他青少年时期， “ 犹太人” 是一个文化概念。 他家里没有宗教教育， “ 我们家庭与大屠杀没有实际的联系（ ......） 我是像德国资产阶级中的一员一样长大的。 ” 1942年， 克莱默的父亲工作调动， 全家搬到了西弗吉尼亚州的白硫磺泉镇。 但他的父母认为“ 当地的小学是反犹主义的” ， 所以他们没有让他上学， 尽管他已经到了入学年龄。 罗伯特“ 像个野蛮人一样” 度过了他的童年， 直到1948年， 另一次工作调动使他们家能够在曼哈顿上西区的一个中产阶级德裔犹太人区建一所房子。
White Sulphur Springs 克拉莫第一次去以色列是在1957年， 他在基布兹的逗留标志着他与这个国家的联系的开始。 1967年以色列的事件深深地影响了克拉莫， 成为了他日后的创作的基调。 他的父亲去世后， 他的母亲在日本三岛市的一座禅宗寺庙里住了一段时间——因丈夫不在而渐渐失稳的生活中， 她（ 徒劳地） 尝试寻找内心的和谐——然后到以色列的亲戚家住了下来。 同一年， 克拉莫与他的第一任妻子珍结婚， 并执导了虚构电影《 边缘》 。 在这之后， 他参加了在捷克斯洛伐克布拉迪斯拉发举行的国家橄榄球联盟和美国之间的交流会议。
The Edge , 1967 当他在捷克斯洛伐克时， 七日战争爆发了， 他听说北越称赞以色列军队——“ 一个从邻国独立出来的小国， 通过发动勇敢的战斗保护了自己的独立。 ” 克拉莫回忆说：
我记得拍摄《 边缘》 （ 1967） 时， 对这整个问题感到非常困惑： 我基本上处于一个反犹太复国主义的环境中， 我自己也相当强烈地反犹太复国主义， 但感到有种绝对的、 压倒性的感觉……一种介于我对母亲的责任和关于犹太人的东西之间的感觉， 大概吧。 我想应征入伍， 但最终没有。
还在布拉迪斯拉发的时候， 他就收到了他母亲在以色列死于车祸的消息。 他启程前往耶路撒冷（ 两天前以色列人已经控制了那里） ， 在那里呆了两个月。 在这个阶段， 他向自己提出了一个问题： “ 苦难的权威能走多远？ ”
很明显克拉莫意识到了自己的犹太身份。 同样清楚的是， 他认为以色列是“ 我的民族的国家” ， 并且他在寻找一种与其他国家的民族和平共处的方式。 然而， 从他支持民权运动和北越的“ 独立战争” 这一事实， 我们也可以看出， 他认为如果要保护自己的家庭， 战争是无法避免的。 但是， 如果自我保护越过了界限， 变成了对他人（ 一个民族、 一个国家、 个体们） 的迫害， 怎样对这种自我保护保持反对立场？ 政治和社会问题必须由每一个个体来处理， 这一基本概念成为克拉莫从《 里程碑》 开始的作品中的基本哲学。
Milestones , 1975 当被占领土的问题开始变得更加严重时， 克拉莫对以色列的立场发生了变化。 在与约翰· 道格拉斯共同为《 里程碑》 宣传资料撰写的一篇文章中， 他写道： “ 我们听到消息说嚣张的阮文绍在越南每天都违反《 和平条约》 ； 说相信美国会继续支援； 说智利对阿连德政府的政变的恐怖； 说巴勒斯坦人民在中东的斗争不断升级。 在美国总是有很多事情发生。 ” 2 ， 当法国犹太裔影评人塞尔日· 图比亚纳询问他对弗朗哥· 福蒂尼的《 西奈之犬》 的看法时， 他回答说： “ 这仍然是一个禁忌的主题——“ 左翼犹太人对有关巴勒斯坦问题持错误观点” 3 。
The French version of this text appears as ‘Présentation’, Cahiers du cinéma, nos. 258-259 (July-August 1975), pp. 54-60; and in Cyril Béghin (ed.), Robert Kramer (Bobigny: Magic cinéma, 2006)
Annie Cot, Marthe Cartier-Bresson and Serge Toubiana, ‘Entretien avec Robert Kramer’, Cahiers du cinéma no. 295 (December 1978), pp. 19-24.
克拉莫在1963年完成研究生学业后开始强烈关注国际社会问题， 他拿到了《 新共和》 的记者证并前往拉丁美洲。 他对所到之处遇到的反美情绪感到震惊， 并意识到自己是特权阶层的一员。 然后他开始对反政府的左翼游击队活动感兴趣。 克拉莫以白人身份参加了民权运动， 也以“ 侵略国” 美国的公民身份参加了越南战争的抗议活动。 但他仍然认为自己属于那个特权阶层， 在那里， “ 美国的普遍特权是来自帝国主义的特权” 4 。
因此， 对克拉莫来说， 承认以色列对巴勒斯坦人的镇压是很困难的。 然而， 没有迹象表明他认为以色列是帝国主义的。 “ 支持我的民族的国家” 和“ 维持与其他民族的和平” 之间的冲突仍然是一个问题， 如果不否定他的民族的国家就无法解决这一问题。
在他的那些美国作品中， 《 里程碑》 部分地展现了克拉莫是如何看待新大陆的犹太人的。 这部全景式影片开始于纽约， 跟拍一位从东欧移民过来的老妇人。 她唱着一首意第绪语歌曲， 回顾了她漫长的一生。 这个女人可能是犹太人， 只是因为电影创作者（ 克拉莫和道格拉斯） 也是犹太人。 这段介绍以一种非常集中的形式叙述了国家的真正诞生： 移民， 来自不同根源的民族的融合， 这些根源没有人能够脱离， 但让人们可以自由迁移， 取得成功， 追求更好的生活； 改革。 在最后一个镜头中， 这个女人再次出现， 并把影片最终剪辑的盘子带出了剪辑室， 同时其中一个主要人物彼得对他的医生父亲喃喃自语： “ 我做了一个梦， 梦的内容类似于， ‘ 我想成为一个印第安人’ 。 ” 这个女人可能是某种救世主， 她默默地宣布这个年轻的人物和电影创作者们是这样一段历史的真实继承者。 《 美国一号公路》 的结尾是镜头从美国边境跳入大海， 相较之下， 《 里程碑》 可能看起来是一部天真的电影。 在这15年里， 克拉莫作为一个电影创作者， 是如何发生如此大的变化的？ 他不断变化的犹太人身份是这个问题的关键之一。
Milestones , 1975 我们的纳粹 1997年， 克拉莫对我说： “ 我是欧洲人， 这就是说， 我是德国人。 ” 这句话反映了他的家庭环境和他的青春。 然而， 由于克拉莫没有亲身经历过战后的欧洲， 他对真正的欧洲实际上是陌生的。
移民到法国后， 克拉莫的犹太身份开始发生变化。 “ 的确， 纳粹主义和德国， 就像战争一样， 是我的‘ 发动机’ 之一。 生活在纽约， 在一个受东欧文化影响的宇宙中， 我， 一个1980年到达巴黎的美国人， 是一个托马斯· 曼爱好者。 ” 5 、 魏玛时期德国和托马斯· 曼放在同一水平线上。 “ 只有在欧洲， 纳粹主义才变得明显。 另一方面， 在法国， 我发现通敌仍然是一个禁忌话题。 当我试图讨论某人是游击队员还是“ 叛徒” 时， 会有很大的争议。 因此， 通过不去提及通敌者， 我助长了反犹主义的崛起。 我仍然记得1982年在[巴黎]科佩尼克街举行的反对[反犹主义]暴行的抗议游行。 那是我第一次可以对自己说： “ 毕竟， 我是犹太人。 ” 在那之前， 这种自我定义从未起过作用 6 。
Marie-Christine Peyrière, ’La fin d’une histoire: entretien avec Robert Kramer’, Documentaires, no. 8 (1994), pp. 41-46.
对于克拉莫来说——他认识到， 在他的成长岁月中， 某种《 布登勃洛克家族》 式的德国文化已经成为他灵魂的基础——重新审视他作为犹太人的自我定义带来了无数的矛盾。 作为屠杀和压迫的受害者的自我——正如犹太人所经受的那样——与以德国文化为灵魂基础的自我相互依赖——而德国人是侵略者。 克拉莫在美国的时候， 这个问题是看不见的。 他所生活的德国文化在美国被犹太移民和叛逃者保存下来——但在欧洲， 这种德国文化是纳粹主义和犹太屠杀的基础。 更糟糕的是， 在美国东北部， 这种德国文化被视为统治阶级的权威。 纳粹主义所产生的权威是否只等于政治和社会压迫？ 纳粹主义是第三帝国的文化和政治思想所特有的现象吗？
1984年， 西德电影导演托马斯· 哈兰（ Thomas Harlan, 《 美丽之塔》 的导演和小说《 罗莎》 的作者） 导演了《 创伤频道： 四个声音的处决》 ， 这是一部法德合拍片， 讲述了S博士， 一个因参与屠杀立陶宛的犹太人而在战后被控告的士兵， 逐渐走向自杀的故事。 为了表达对战犯年老时遗忘纳粹主义这一情况的反抗， 哈兰让阿尔弗雷德· 菲尔伯特——战争期间党卫军的实际成员， 只会说德语——在这部在法国摄影棚拍摄的实验性虚构电影中扮演S博士 7 。 菲尔伯特并不知道在拍摄现场、 在镜头前会发生什么， 也不知道剧本只是为引出心理剧“ 表演” 而设置的借口或诡计： 事实上， 哈兰打算“ 现场” 审问和揭露他与纳粹暴行的同谋。
参见Andrée Tournès, “Entretien avec Harlan”, Jeune Cinéma, no. 162 (November 1984), p. 24. 伊薇特· 比罗（ 她曾写过一篇关于《 美国一号公路》 的文章） 参与了这个项目的早期策划， 它最开始是一个关于70年代末德国的激进恐怖分子的故事， “ 试图理解他们的动机和行动、 论点和关系” 。 然而， 这个项目失败了， 而哈兰在遇到“ 一个真正的纳粹” 后重塑了它。 据比罗说（ 她曾考虑将她的名字从完成的影片中删除） ， “ 罗伯特跟进了整个拍摄过程， 并意识到影片的制作过程可能比影片本身更能说明问题” （ 与Rouge编辑的通信， 2005） 。 可以在Cantrills Filmnotes, no. 47/48（ 1985年8月） 找到一个从前卫电影的角度对《 创伤频道》 的不同的、 更为积极的评价。
Wundkanal: Execution for Four Voices , 1984 克拉莫与哈兰合作完成了这个项目。 他记录了拍摄的场景， 采访了演员和工作人员。 后来， 他把这些内容组合成了独立项目《 我们的纳粹》 。 这部电影和哈兰的电影都在1984年的威尼斯电影节上首次放映， 并在1985年的柏林电影节上再次共同亮相。 哈兰的父亲维特· 哈兰是一位电影导演， 曾拍摄过电影《 犹太人苏斯》 ， 他是该片受到欢迎的主要因素： “ 奇怪的是， 哈兰对他父亲的仇恨类似于一种反向的爱； 而克拉莫的电影， 故意讽刺性地命名为《 我们的纳粹》 ， 迫使我们问自己： 谁是这个故事中的纳粹？ ” 8 ； 此后它鲜少向世人露面。
Michel Ciment, ‘Venise 1984: Unser Nazi (Notre Nazi) et Wundkanal’, Positif, no. 285 (November 1984), p. 55.
Our Nazi , 1984 为什么会发生这样的丑行？ 克拉莫： “ 这么说吧， 在某种程度上， 我们看的大多数电影都是法西斯的， 因为它们的诱惑力足以让你失去责任感……我们当然不希望有这样的诱惑力。 ” 9 “ 我只想经受住这个考验——去面对这个‘ 和蔼可亲’ 的官僚绅士， 去同志、 导演、 元首那里捕捉到在权威前受苦的审判权” 10 。 最终， 哈兰对《 创伤频道》 的希望被辜负了； 影片在导演（ 哈兰本人） 的“ 权威” 和团队对他的支持之下， 以一种排他性的逻辑运作——在他有效地起诉/控告了费尔伯特之时。 这一“ 审判” 本身被解释为纳粹意识形态的一种挥之不去的表现。 在这个意义上， 哈兰、 克拉莫和他们的当代德国犹太裔美国同事都是‘ 德国人’ 。 《 我们的纳粹》 展示了克拉莫自己的问题如何反射回自己， 就像一面镜子。 我们不仅应该把这部作品看作是对维特· 哈兰的儿子的弹劾， 还应该看作是一份深刻的自我批评的证明。
Robert Kramer and Dusan Makavejev, ‘Conversation sur Milestones’, Positif, no. 176 (December 1975), pp. 18- 27.
Peyrière, ’La fin d’une histoire’.
Our Nazi , 1984 在许多方面， 《 我们的纳粹》 是克拉莫的一部转型之作——例如， 这是他第一次尝试使用Hi-8格式录像带， 并亲自拍摄所有的镜头。 虽然经过严格的剪辑， 但插入的戏剧性镜头， 以及观点的冲突（ 克拉莫与哈兰） ， 转化成了一种令人不舒服的“ 信息” 画面。 直到90年代， 在《 下风》 《 出发地》 和《 就这样》 等影片中， 克拉莫才开始将他的摄像机像笔一样挥舞。 这些杰作充分表达了这位电影创作者的心态， 展示了这位艺术家看待世界的方式。 但对于《 我们的纳粹》 是否提供了一种合适的扎根于世界、 传播世界的方式， 仍有争论的空间。 这与作为像《 浩劫》 这样的电影的核心的战略性宣传是不同的问题； 这完全是另一个维度， 是更高的审美伦理问题。 而欧洲三部曲正是在这些更复杂的领域进行探索。
柏林10/90 1990年《 美国一号公路》 完成后， 福特基金会和德国学术交流中心邀请克拉莫和他的第二任妻子艾丽卡在柏林居住了十个月， 当时柏林墙已经倒塌， 德国正逐渐走向统一。 他利用这段时间制作了一部录影作品《 柏林10/90》 。 应Live系列制片人菲利普· 格朗德里厄的要求， 整个作品只有一个场景和一个镜头 11 。 就在两德刚刚统一之后， 克拉莫在柏林的一个公寓的浴室里放置了一台摄影机。 在录影的整个过程中他面对镜头， 几乎是“ 通灵” 了他的父亲， 谈论自己的犹太身份， 在过去和现在， 在美国和欧洲这两个不同的世界。
Cf. the interview with Grandrieux in Béghin, Robert Kramer.
Berlin 10/90 , 1991 《 柏林10/90》 试图以两种方式克服《 我们的纳粹》 所提出的问题。 首先是努力放弃创作者作为上帝的特权——对从高处俯视的视点的拒绝。 在那些让我们强烈感受到艺术家视点的作品中， 这种视野的控制力来自于其拍摄仅存在于艺术家的语境中的世界。
然而， 现实的存在是超越这个单一的视点的。 如何才能让这个坚实的现实扎根？ 克拉莫将自己在世界中的物理存在放入录影中作为主体， 并进行实验， 用这个外部的自我来对抗历史和社会——从而在他的内部自我中产生矛盾。 他对准自己的摄影机有时是由遥控器操作， 有时是由手操作。 外部和内部不仅仅是相互冲突——自我意识与外部有无数的交集， 而存在于自我面前的世界只是时间线上的一个点。
为了使录影作品的结构更有活力， 克拉莫在浴室里放置了一台电视， 播放他以前拍摄和剪辑的关于1990年柏林的影像。 镜头在电视屏幕上的录影影像和坐在浴室的椅子上对着镜头说话的克拉莫之间摇摆。 到最后， 很明显， 浴室是对集中营淋浴的隐喻， 而他剃的头是对新纳粹主义的隐喻。
Berlin 10/90 , 1991 《 柏林10/90》 提出了一个问题： 基于现实的经验和对这种经验的表达的作品， 能否被观众接受为现实？ 克拉莫没有经历过纳粹的“ 最终解决” 在欧洲造成的破坏。 但这种经历在他周围的当今社会中是活生生的。 他既在最终解决的经验之外， 同时又是其受害者。 此外， 与德国文化的权威共存的想法也是对侵略者意识形态的合法化。 这就是为什么这部影片的开场提到了埃兹拉· 庞德， 一位为了加入纳粹而漂洋过海的美国诗人： 克拉莫以美国犹太人与纳粹主义面对面的案例开始他的电影。
克拉莫的父母是否经历过他所描述的局外人/受害者/侵犯者的分裂？ 在《 柏林10/90》 中， 他思考道：
我想知道， 对我的父亲来说， 被历史——他自己的犹太性——所引领， 认识到这一点意味着什么， 我想知道。 嗯， 也许这就是它的含义： 从“ 欧洲历史” 中分离出来——成为美国人——走向现代世界。 我的父亲逃离了我祖父母的犹太人小村， 然后我的父亲成为一名医生。 1930年至1933年， 他在柏林这里。 他看到火焰从国会大厦的穹顶升起； 那些火焰似乎在告诉他， “ 不管你怎么想， 这就是现实” 。
影片涉及了东德的毁灭， 以及其他与克拉莫有关、 但他并没有直接经历的问题。 其他人的历史和现实也出现了。 同时， 一个与克拉莫关系密切、 但具有不同历史和现实的人， 一个拥有肉体的人， 也出现了： 艾丽卡。
Berlin 10/90 , 1991 人类无法将他人的经验变成自己的经验。 我们无法像克拉莫在《 柏林10/90》 中那样， 在电视屏幕前感受到阳光照在脸颊上的温暖。 有一个场景， 克莱默在大声朗读维特根斯坦之后， 朗诵了他自己的认识论理论。 （ Live系列本来是即兴的、 在一个镜头中完成， 但由于电视上出现的影像以及与两个影像和声音之间的平衡， 我们可以看出《 柏林10/90》 是一部精心策划的作品） 。 这是一场关于体验——和表达——现实的问题的痛苦斗争。
这里提到保罗· 策兰的生活是很有意义的。 从某种意义上说， 将克拉莫的苦难与策兰的苦难相提并论可能是不道德的， 后者经历了欧洲的最终解决时期， 并从他与其他奥斯维辛幸存者的经历中持续地直接感受痛苦。 但他们二人都在努力解决表达和交流的问题。 我们难道不能从中看到对“ 在奥斯威辛之后， 读诗是不道德的” 这句话的激烈抵抗， 以及同等的对那些为了放荡的淫秽而背离这句话的表达行为的激烈抵抗吗？
克拉莫试图从他自己和艾丽卡的肉体的存在中找到对未来的希望。 六十二分钟的情感封锁结束时， 克拉莫用自己的手触碰着浴缸里的水。 这是一个解放的时刻。 以这样一个原始的动作结束， 导向一个乐观的结论——一个祝福的时刻。
Cf. Robert Kramer, ‘Odessa’, Trafic, no. 12 (Autumn 1994), pp. 21-27. The film synopsis contained in this document and named Fear/Far/Future became, after major changes, Walk the Walk.
路一直走 欧洲三部曲的后两部作品是虚构电影。 在这两部作品中， 柏林——《 斗篷》 中称其为欧洲的“ 黑暗之心” ——在最后出现， 但犹太问题没有直接出现。 《 路一直走》 是一个关于法国白人妇女内莉、 法国黑人阿贝尔和他们的女儿雷伊的故事。 影片开始于克拉莫的声音——“ 我在欧洲” ——并描绘了时代的变化、 共产主义政权的瓦解和通过欧盟实现的欧洲一体化 12 。
Walk the Walk , 1996 从戏剧学的角度而言， 小女孩雷伊代表了克拉莫自己在美国作为“ 德国人” 的青春。 皮肤黝黑的雷伊在一个空荡荡的教堂里用美丽的女高音独自唱歌。 但当她被问及“ 你是法国人吗” 时， 很明显， 《 柏林10/90》 的核心主题——种族、 国籍和文化的分离——已被传承到这部电影中。 这个主题在阿贝尔穿过黑海去敖德萨的场景中再次出现。 克拉莫曾坦言， 加入这段是由于前述的他祖父的历史经历。 敖德萨是许多东方犹太人的出发点， 他们要在新世界或巴勒斯坦寻找他们的应许之地。 对自己在法国的生活产生怀疑的阿贝尔， 最终也来到了这个地方， 这不是单纯的命运转折。 从地缘政治的角度来看， 阿贝尔， 一个非裔法国人， 是一个抗议欧洲中心主义历史观的人物。
在《 柏林10/90》 中开始的思考——如何拥抱存在于世界和历史中的“ 多重自我” ——在《 路一直走》 中继续。 影片开始于克拉莫的港口附近的房子中， 导演正在写笔记。 这些笔记成为了影片的标题。 《 路一直走》 没有讲述一个故事； 它的主要立场是描述， 以便让现实扎根。 坚持描述意味着虚构和非虚构之间没有区别。 在影片中， 阿贝尔和雷伊因为各自的原因离开了旅行， 而内莉则忙于法国的日常生活。 克拉莫对他们三个人都有认同感。 在故事中， 他每隔一段时间就会向他们提问， 这种风格类似于《 里程碑》 中在虚构情节中插入采访的做法， 或《 美国一号公路》 中医生的旅程。 “ 《 里程碑》 是一部关于‘ 我们’ 的电影， 但《 美国一号公路》 是一部关于‘ 他们’ 的电影。 我走到哪里就拍到哪里， 问‘ 请让我看看你们的城市， 你们的生活’ 。 直到他们允许我拍摄——直到他们同意拍摄， 我才会拍。 ” 医生的他者性只有在他独自完成旅程并宣布他要留下来时才变得明显。 他在旅行过程中遇到的人是“ 他们” ， 但两个旅行者， 医生和电影创作者， 是“ 我们” 。 在《 路一直走》 中， 同步展开的三种生活显然不是“ 我们” 的生活。 从“ 我们” 到“ 我” 的变化是一个个体的旅程——也是我们重聚和相互理解所必需经历的散居。
Walk the Walk , 1996 导演所问的问题并不要求回答。 想保持对话， 就需要努力建立关系。 克拉莫的作品是对那些经常听到的关于纪录片的欺骗话术的一次超越： “ 我把我的生活和他们的生活结合起来。 这让我了解他们， 然后我让摄像机开始拍摄。 ” 说“ 我当时在那里” 并不意味着一个人理解在那个地方的其他人。 重要的是努力通过保持对话来构建关系。 这一特点在阿贝尔这个人物身上表现得尤为明显。 在回答导演的问题时， 他说“ 我不想说话” ， 并中止了对话。 两人在影片的余下部分都没有交谈过。 真正的对话要求人们给自己的同伴以不说话的自由。 许多纪录片导演忘记了这一点： 人类必须与拒绝对话、 或无法与之展开对话的伙伴共处于社会之中。
阿贝尔到达敖德萨后， 他生活在讲着他一字不懂的语言的人们之中。 在他通过体育运动的语言与一个小男孩开始对话的那一刻， 他感到了某种解脱。 但是， 即便如此， 阿贝尔和导演之间的对话也没有展开。 当一个人与无法与之对话的人生活在一起时， 他往往会强迫他们成为观众。 但在现实中， 并不存在这样的观众位置。 这一点在阿贝尔的故事结尾处表现得很清楚， 男孩在一场暴力冲突中死去。 在这里， 我们可以看到克拉莫在《 我们的纳粹》 中、 也是在他为文德斯的《 事物的状态》 撰写的剧本中的结论之一： 当创作者放弃了他的特权， 现实就会入侵。 而在我所在的地方， 现实并不是“ 我的” 现实。 阿贝尔和导演是不同的， 他们独立的自我没有任何交流； 他们唯一的共同点是二人都不能完全参与到现实中。 《 人民战争》 和《 路一直走》 的态度之间的距离和差异， 与《 里程碑》 和《 美国一号公路》 之间的距离和差异是一样的。
The State of Things , 1982 斗篷 《 斗篷》 在1996年完全用数字录影拍摄， 只有导演的手和其他一些身体部位出现。 这个故事有主角——“ 我” ——但大部分是虚构的。 它以导演的一段独白开始：
电影开始时， 我可以在任何地方、 任何时候出现——洛杉矶、 巴黎。 这一次， 是巴黎。 我接到一个邀请， 要拍一部纪录片， 寻找征服者时代所用的一件印第安斗篷。 这是一件非常古老的斗篷， 也许有几千年的历史。 一位考古学家正在寻找它。 故事就是这样。 好吧， 我也需要钱， 所以我说好吧， 我接受了邀请。 我想我会找到一些我感兴趣的东西。
Le manteau , 1996 这一部中的主题在“ 欧洲三部曲” 的前两部作品中已有过铺垫： 历史的独立性； 因人而异的解释的多样性； 以及某种东西对一种文化来说可能是积极的、 但对另一种文化来说是压迫和屠杀的问题。 在这里， 《 我们的纳粹》 中提出的复杂的自我规则被仔细地考量。 那部电影中有一个场景， 克拉莫问菲尔伯特， 纳粹对犹太人的屠杀和美国对北越人的屠杀之间有什么区别； 菲尔伯特无法回答这个问题， 只能保持沉默。
《 斗篷》 讲述了寻找一件神秘斗篷的故事， 据说这件斗篷被埋在秘鲁的一个古代国王的坟墓中。 这件斗篷有能力给触碰过它的人带来厄运。 坟墓被入侵， 斗篷据说被盗， 并在西班牙国王的命令下被带到了巴塞罗那。 它在拿破仑时代再次被盗， 然后在二十世纪重新出现在法国贝里。 然而， 在第二次世界大战期间， 德国人认为贝里的农场充满了抵抗组织的藏身点， 因而将其摧毁。 此后， 有人看见托马斯· 黑塞1944年在柏林滨海大道散步时拿着它， 但之后再也没有它的消息。
换句话说， 这部影片沿着这个从16世纪的征服者时代到1996年的故事， 通过期间欧洲人每一次的盗窃， 从而同时与欧洲霸权和战争史产生了重叠。 影片提出， 造成厄运和邪恶的原因不是斗篷， 而是那些不断偷窃斗篷的无知的野蛮人， 以及他们所处于的文化的种类。 在影片的简介中——“ 这件印第安斗篷的编织方法被传播到了欧洲， 后来成为犹太工匠的专长” ——人们可以发现电影还想描绘文化共同线索的另一面： 野蛮所造成的文化间的相似性。
另一方面， 陪同克拉莫的德法学者爱德华认为， 这个故事描绘了拉丁美洲的巫术、 咒语医术和仪式与欧洲之间的碰撞。 由于这部影片是ARTE委托Les Films d’Ici制作的， 作为其电视系列“ 鬼故事” 的一部分， 贯穿始终的巫术影像很可能是一种为满足期望而做的陈词滥调。 但是克拉莫给予了这种情况一个意想不到的转折： 法国秘鲁移民的影像和这些社区的年轻人对克拉莫“ 对我们的文化一无所知” 的指责， 将这个调查之旅变成了与不同文化、 历史的黑暗面的一次会面。
通过这种方式， 欧洲和新大陆的不同文化被并列在一起； 通过提出世界战争的问题， 包括南北问题， 克拉莫将他在欧洲居住十八年所发现的问题与他在美国“ 白人” 时期得出的问题结合起来。 与三部曲中的前两部电影不同， 这一部的表达方式接近于冥想——更像《 下风》 。 它包含有对灵魂不灭的渴望， 这源于“ 我” 的妻子的死亡。 这样的渴望超越了宗教。
Sous le vent , 1991 归根结底， 电影不是一个传播意识形态或哲学的媒介。 它是一份阶段报告， 是一个十字路口， 努力描绘着我们所生活的世界。
