JE：我剪辑过不少短片和两部长片：一部是马克·奥[Marc’O，原名Marc-Gilbert Guillaumin]的《偶像》（Les idoles，1968），另一部是吕克·慕莱[Luc Moullet]的《比利历险记》（Une aventure de Billy le Kid，1971）。我非常喜欢剪这两部。
JE：换个说法就是，在电影里，如果我“抹去”[gommais，译注：下文用同词根的词表示这一动作的不同状态]的东西越来越多，剩下的东西就越来越少。我的第一部电影是《甜蜜坏朋友》（Du côté de Robinson，1964），尽管我挺喜欢的，但它本身其实一团糟。毕竟，任何人第一次拍电影，都会把脑中闪过的点子全塞进去；此前从未有过表达的机会，所以就想尽可能多地展示出来。不过，尽管点子质量参差不齐，结果依然相当有趣。我的第二部电影是《蓝眼睛的圣诞老人》（Le père Noël a les yeux bleus，1966）。它比第一部失败得多，而且，其中混杂的纪录片元素主导了我其后的电影。那是一部完全写好剧本并经过精心策划的电影，但它被“抹”得太过分了[gommé]，就好像我在自己限制自己。而且，我觉得自己在那之后，过于盲信某种省事的方法了。我的方法其实非常简单：就是“抹去”[gommer]，在电影里越来越少地放入“自我”，越来越倾向于一种粗糙的书写。这是一个“抹去”的过程[gommage]。我试图否定电影“作者”[auteur]的概念。必须说明的是，我最初投身电影时，脑海中印着早期《电影手册》[Cahiers du cinéma]长期捍卫的理念——“作者论”[la politique des auteurs]，即没有电影，只有作者……起初，我对“作者论”深信不疑，我喜欢的那些导演也是如此。可是，一旦我自己开始拍摄，便自然而然地开始质疑它。当然了，人一旦开始拍摄，往往就会跟自己原先的设想背道而驰……
甜蜜坏朋友 | 让·厄斯塔什 | 1964
PH：但是，你拍摄的这些纪录片，依然能非常严谨而诚实地对待现实。我认为你没有在操纵现实，或者说，你尽可能少地操纵现实。比如在《佩萨克的玫瑰树》（La Rosière de Pessac，1968）1中，你投向这位年轻女性以及她周遭现实的目光很有趣。我们看到，在外省的、古怪而悲凉的环境之中，她自尊而又从容地穿行，仿佛根本不会被现实所影响。在我看来，这其中存在着一种“目光”[regard]，你对此怎么看？
此处应指“图尔短片影展”[Journées internationales du film de court métrage de Tours]，最早于1955年在图尔[Tours]创办，在1950–60年代很有影响力。这个影展在1968年因政治审查事件后不久离开了图尔，并在其它城市举办。有资料显示其在1970年前后有尝试重启或继续，但形式已不同。
指卢米埃尔兄弟的《火车进站》[L’arrivée d’un train à La Ciotat, 1896]。
PH：那么，以你的新片为例，如何？
JE：这个我们一会儿再聊......在此之前，我想先谈一些现实问题：当你拍超低成本的片子时，制作的问题基本能解决——虽然困难无穷无尽，永远解决不完——但拍摄的时候，边拍边对付，我们或许能以一种个人化的、小作坊的方式做出点名堂。可是，真正无法解决的，是后续的生存问题；比如，没钱该如何生存，又该如何继续拍片子，尤其是要解决基本的生存问题。我觉得，为了取悦自己而拍片子是件挺惬意的事，但我们不能一直停留在这一步。过去几年里，我所面对的所有问题都在于此。以前我拍片子，把它们放给别人看，然后通过这些片子来反思自己，这个过程让我获得不少乐趣：当然，每次都得冒着被喝倒彩、被扔西红柿的风险，或是接受别人的祝贺。但我受够这种游戏了，主要是我也渐渐习惯了：人们对我的评价从来都不算太坏，倒不如说还挺好。当然也有批评声，但我觉得骂得不够狠，或者不够严肃，所以从未困扰过我。有人会说讨厌我的片子，但也仅此而已，他们从未向我证明我具体错在哪了......他们也没让我产生过自我怀疑，说服力不够，没能让我往心里去。简而言之，这些差评没什么建设性，我没当回事，也不太在意他们怎么说。但有一件事我很在意：设想，你一边花费个人精力，一边付出物质开销，绞尽脑汁把片子拍出来，然后举办内部放映，又把片子送到电影资料馆[cinématheque]或其它地方放映。你努力争取数月，不是和发行商周旋，就是和影院方打交道。费尽周折，片子总算上了院线，能上映十五天或一个月。面对所有这一切，你付出了大量努力和金钱，却一分钱也赚不回来。我算幸运了，自己所有的电影都获得了“质量奖”[prix à la qualité]4，这才让我得以继续拍下去。但问题兜兜转转，总回到这儿：这就是在冒险走钢丝。我不得不拍短片而不是长片，因为如果不这样，我就会失去这唯一可以指望的微薄收入。简直是命悬一线。所以，这些年来，我一直处在一个极度不稳定的状态，像是个刚入行的人，甚至比初学者还不如：在真正入行之前，你会处于一个没钱但知道即将有钱的阶段，你心里明白，只要你能站稳脚跟，问题就会迎刃而解，你能按照自己的意愿拍片，最终过上体面的生活。可是实际上，我反倒习惯了过这种不舒服的日子，也习惯了不能按自己的想法拍片。我任凭自己陷入网中，最后再也无法脱身——因为我的处境很简单：只要每年能想出一个不错的小点子，拍一部原创短片，我就能像这样勉强维持一段时间。但是，我一直装作看不见这样一个事实：从《蓝眼睛的圣诞老人》开始，我就被体制套牢了，更确切地说，是被和原体制平行的另一个体制套牢了——一个用来寻求心安理得的收编体制[un système de récupération]。人们都以为，这个体制的建立是为了消除可能的对电影的质疑的，但其实，这套体制的目的并不在此，它的存在不仅能帮助人，同时也会消磨人的斗志。就我个人而言，我不该抱怨，我拿到过奖金，但为了拿到这些奖金，我必须培养一种严谨的态度，这种态度我现在还不具备。我们总是不自觉地在这个体制里安顿下来。所以到头来，我发现自己被明码标价，心甘情愿地等着出价最高的人来买。
JE：假设这种理想的电影在一个理想的国家，为一个理想的、一切都良好运转的电视台而拍摄，那么，这种理想电影的原型就是《第零号》（Numéro zéro，1971）。这就有点像《火车进站》[L’arrivée d’un train à La Ciotat, 1896]。也许，从这部片子开始，电影可以继续向前发展。我不想谈论这部片子的题材或立意，只想聊聊大致的概念。我觉得这部片中包含的惊喜，远比它的内容重要得多。所以我叫它《第零号》，它是我去年二月拍摄的，当时我身无分文。好吧，先跳过财务问题，这不关别人的事，只是我自己的问题，尽管我待会还是得提。我试图效仿最早期的那些电影，拍一部低成本的片子。在拍《佩萨克的玫瑰树》和《猪》的时候，我曾经动过这个念头，但多少还是被某种技术上的繁复给带偏了。我想到，在电影刚出现时，摄影机里的胶卷盘非常小，而且，摄影机是固定的，只能捕捉到发生在它面前的事情。由于胶卷很短，而且也没人剪辑——换言之，那时没人想过要剪辑——所以电影都很短，就是一卷胶片的长度。我就想，当人们想拍一部更长的电影时，一方面，他们拼接了胶片，另一方面，他们要同时使用两台摄影机，第一台停止时，第二台立马开始运作，如果有必要涵盖整个事件，甚至可能会用上第三台。之后，只需将胶片首尾相接。这不叫剪辑，这叫完整地记录一个事件。我想象，这些摄影机理应自然而然地并排摆放，面对拍摄对象。我不明白到底是怎样心智扭曲的人，才会把一台摄影机放到对面去拍反打镜头，或去拍第一台摄影机的反向视角。我认为，我们太急于进入正反打或变换视角的阶段了。因此，我想到要拍一部长度超过一卷胶卷的电影。为此，我并排放置了两台摄影机，拍了一些很简单的东西：当第一台摄影机那卷120米长的胶片拍到90米的时候，我们就启动第二台摄影机。第一卷胶片拍完，重新装片，等第二卷拍到90米的时候，我们就再次启动第一台摄影机，如此循环。这样就可以不间断地拍摄一个相当长的事件。《第零号》这部片子，时长在两小时到两小时十分之间，具体多长我不确定，也许是两小时零五分？反正就是拍了两小时零五分，放映也是两小时零五分......好吧，这没什么新鲜的，也确实很平庸，但对我来说，这种平庸所代表的意义，比多年前我思考过的所有“艺术”探索都更重大，也比我目睹的所有“艺术”探索的结果都更重大。没错，这种明摆着的游戏、这种对无能的承认以及这种机械性的记录，都比我曾经设想过的一切艺术创作和探索有趣得多......此外，这是很长一段时间以来，我第一次因为个人原因去拍片子，有点像我拍第一部片子或拍《蓝眼睛的圣诞老人》时那样。这也许表明（至少我是这样向自己解释的），只有出于私人原因拍的电影才有创新性，而那些出于技术或艺术原因拍的片子，永远是体制的囚徒。只有当我们利用电影而非服务电影时，我们才是在发明创造。这就是为什么我最终否定了《佩萨克的玫瑰树》和《猪》，这就是原因。我把这部片子命名为《第零号》，不仅是为了表明我从零开始，更是因为我认为之前所做的那些，都是在自欺欺人。请别误会，我还是那个我，我对以前拍的片子还是有感情的，我不会烧掉它们，更不会一边念叨着“太烂了”一边把它们扔进垃圾桶。不过，我的确否定了《第零号》之前我所做的一切。首先，这是因为我拍每部片子都花太长时间，尤其是在构思方面花了太长时间（花两年时间去构思一个电影项目，这件事不太正常——或许它本该是正常的，但是，在我们生活的这个社会、这个世界里，这件事一定不正常。你不能允许自己花太多时间去思考，因为你是在孤军奋战）。也许，法国存在那种“电影研究”机构，专门以某种方式资助研究人员，但是，由于我不被视作研究人员，所以总是被这种机构拒之门外。不过，我也曾坚持提交一些项目，但总是以缺乏研究性质为由被拒绝。我不再坚持了，这不值得，简直就是鸡同鸭讲——我自称在做研究，人家不认可我，那还能怎样？......既然跟我对话的人代表政府，而我又不是研究人员，那肯定是他们有理。我不想引起争论。我只能靠自己来想办法。我并不想抱怨这个世界有多糟糕，也不想改变世界，我只想拍电影。
原文“prendre des gants”直译为“戴上手套”，比喻小心谨慎地处理事情。后文“摘下手套”意即不再谨慎。
第零号 | 让·厄斯塔什 | 1971
PH：那不是最后一次放映，而是唯一一次......
JE：从某种意义上说，放映是电影制作的终点，是最后一次“拼接”[collure]......这次放映之后，我觉得这部片也没那么“不可放映”，也许是我弄错了。从那一刻起，我开始思考我现在要谈的第二条路。《第零号》与其他电影不一样，它仅仅在曝光胶片的意义上算是一部电影，它不像那种在首轮影院、林荫大道影院、社区影院或者电视上放映的电影。但我意识到，一部片子只要有观众，哪怕只有一个观众，它就存在；反之，如果没人观看，它就并不存在。当然，这并不能预判片子的质量好坏......放映之后，既然这部片子已然存在，我就开始行动，我希望观众觉得这部片子与自己有关。于是，我给某某人打电话说：我为我的新片举行了一次放映，有八个人看过了，但你们，你们可看不到了。因为，如果我为朋友们举办私人放映，他们又会带上自己的朋友；如果我在“电影资料馆”、“导演双周”[Quinzaine des Réalisateurs]、电影人聚会以及这样那样的活动上放映我的片子，那么，那些出于善意或兴趣、关心电影或关心我作品的人，自然就会看到它。在那之后，这部片子就可以平静地走向衰老、死亡，不再与任何人有关。所以我做了个决定：我将不再主动放映这部片子，因为轮到观众——那些想看电影的人——去行动了。就我而言，我不想再多做什么了。对于头几部片子来说，我的错误是包揽一切，我不仅执导，连放映都自己绞尽脑汁张罗，也就是说，要邀请那些可能压根不想看的人来看。不能再这样了，我已经错了好多年，而且不止我一个导演这么干，我受够了，我要坚定地给这场游戏画上句号。我已经不再对这部新片感兴趣了。我没去参加那场放映，也不想看它。如果有人想看它，如果有人关心它的话，他们可以自己想办法。这就是我这次行动的目标。
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published on Sat Apr 11 2026
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