关系的惯性

《⁠游戏规则⁠》是一部⁠，不⁠，半部杰作⁠；但这并非导演策略的失误⁠，而更像是不可避免的结构性牺牲⁠。电影的前半部分⁠，借用物理的概念⁠，是一个势能积累的过程⁠：我们看到一个个细致但乏味的双人场景对登场人物进行排列组合⁠，以完成情节线索和人物形象方面的必要铺垫⁠；雷诺阿已尽可能用幽默调动起场景⁠，但它们仍然困于（⁠常常自以为精妙⁠，但实际上十分聒噪的⁠）台词和表演所构成的戏剧文本之中⁠。直到晚宴开始⁠，闹剧的导火索被点燃⁠，能量才得以在狂欢中宣泄⁠，文本才得以复活为影像⁠。电影并未因此抛下对自身语法的审慎⁠：像一个经验老到的服务生一般⁠，摄影机周转于急剧熵增的场面之中⁠，忙碌但从容不迫⁠，推动着人物们在一个共时性的舞台上彼此碰撞⁠。相比于有意推动雪球越滚越大⁠、以至彻底失控爆炸的《⁠育婴奇谭⁠》⁠，雷诺阿更注重在混乱中留存一份微妙的井然⁠，它藏身于影像的节奏与韵律（⁠换言之⁠，音乐性⁠）之中⁠，构成场面调度的坚实骨架⁠。

《⁠游戏规则⁠》后半部分的闹剧由一个运动长镜头正式启动⁠，从这个镜头中⁠，我们可以清晰地看到雷诺阿的影像逻辑⁠。台上滑稽剧与骷髅秀轮番上演⁠，台下上流男女们的尖叫与自动钢琴的乐声此起彼伏⁠，但这些只是底噪和背景⁠，真正的重点由摄影机向我们勾勒⁠：女仆与痞子的亲昵特写之后⁠，她的丈夫⁠，那个一直板着面孔的警卫⁠，从餐桌后的门口出现⁠；随即⁠，侍者端酒走过⁠，带动镜头来到下一个门口⁠，警卫在人群背后张望⁠；下一秒⁠，镜头转向沙发上的女主人和男客人⁠，他们正准备趁着酒劲溜去偷情⁠；镜头继续顺势转动⁠，第三个门口处⁠，警卫站在了女仆与痞子之后⁠，接着镜头又向右一摇⁠，飞行员站在墙边⁠，作为女主人迫切的追求者⁠，他怒视着她和男客人的举动⁠；等到警卫上前追赶痞子⁠，镜头原路返回⁠，恰逢女主人和男客人趁乱起身离开⁠。在这个几乎集结了所有重要人物的混乱场景中⁠，雷诺阿的长镜头穿针引线般建立起一条指示性的路径⁠，两组三角关系的张力在几次摄影机运动与重构图[reframing]之间迸发出来⁠。

接下来的几个长镜头则是同一调度逻辑在更复杂的空间中的延续⁠：胖子想找人帮他脱下厚重的戏服⁠，于是他穿梭于不同的房间⁠，以自身为中介串联起方才逃离宴会的几组人物（⁠以及新加入的男主人及其情人⁠，二人与女主人构成了第三组三角关系⁠）⁠；考虑到胖子由雷诺阿本人扮演⁠，我们甚至可以从一种元电影的角度（⁠导演 = 向导⁠）来看待这一幕⁠。

我并不是想重申近半个世纪以来对《⁠游戏规则⁠》场面调度的技术性分析⁠；我想强调的是雷诺阿在调度这一场面时所面临的关键挑战⁠，即⁠，如何用一种整洁的方式去组织这些散落在空间各处的人物⁠？答案在前述镜头中昭然若揭⁠：将复杂的关系网络分解⁠、收束至一段链条⁠，从人物到人物⁠，从关系到关系⁠，摄影机就在这环环相扣的链条之间来回滑动⁠，每一次滑动既让电影移动到下一组关系⁠，又在移动中创造了新的关系⁠。在同时代的电影仍以一个场景⁠、一段戏作为结构细胞时⁠，雷诺阿远见卓识地让关系的传递成为电影行进的基本脉络⁠：《⁠乡间一日⁠》中⁠，巴黎一家乘坐马车到来⁠，引发了两个年轻男人的好奇⁠；他们走进屋里⁠，在窗边坐下闲谈⁠，忽然⁠，其中一人推开窗——巴黎太太和她的女儿正在树下荡秋千⁠。这是整部电影中最美丽的一个镜头⁠，框中框式构图并无紧绷的张力⁠；相反⁠，框内框外轻盈的关系性仿佛一阵微风⁠，从景深处拂面而来⁠。此后⁠，镜头转向屋外⁠，秋千摆荡的方向⁠，一群教士经过⁠，他们驻足凝视⁠，窃窃私语……关系链条再次滑动起来⁠。在雷诺阿这里⁠，场景不是一个个被预设好的⁠、自足自洽的封闭体⁠，而是在关系的传递和层进中被接二连三地打开⁠。

《⁠乡间一日⁠》的这个镜头反映出的另一个问题是⁠：景深镜头前后景之间强烈的差异性⁠，使其成为承载关系的天然介质⁠。但这是一把双刃剑⁠。最坏的例子发生在《⁠公民凯恩⁠》中⁠，其对景深镜头的滥用是如此地懒惰而粗暴⁠，以至于整部电影中几乎只存在一种最为狭隘的关系——对比式的二元关系⁠。镇定剂与病床⁠，打字机与编辑⁠，甚至是奥逊⁠·⁠威尔斯与他自己的镜像⁠，所有这些对象都被景深镜头禁锢在前后景的透视之中⁠，禁锢在单义的⁠、专横的（⁠里维特⁠：“⁠[景深镜头] 畸变的目光强加于主人公一种往往专横的尺寸增减⁠”⁠）⁠、带着表现主义式浮夸的关系之中⁠。

在《⁠公民凯恩⁠》的一个同样使用窗户进行调度的著名段落中⁠，我们可以看到⁠，即使是在运动长镜头中⁠，威尔斯对关系的刻画也维持着绝对的单义和固定⁠：窗外⁠，童年时的凯恩在雪地里玩耍⁠；屋内⁠，母亲从窗边走向桌子⁠、签字⁠，然后又走回窗边⁠。在整个长镜头的过程中⁠，电影始终让观众维持着窗外与窗内——被弃养者与弃养者——的关系的认识⁠，而这一关系从未发生过变化⁠；就像所有类型片导演那样⁠，威尔斯追求简单明确的语义和持续性的戏剧张力——将这个镜头扩展至两分钟⁠，并将关系中的一个对象隐藏起来⁠，我们不就得到了《⁠历劫佳人⁠》开场那个完美演绎希区柯克理论的“⁠后备箱炸弹⁠”长镜头吗⁠？

与之相反的是⁠，在雷诺阿的电影中⁠，关系从来不是恒定不变的⁠，而是不断流动⁠，不断生成新的关系⁠。《⁠游戏规则⁠》开场后不久的一个景深镜头对此做出了绝佳的示例⁠：男主人给情人打完电话后（⁠第一段关系⁠）⁠，后者走到自家客厅⁠，随着一段优美的横移镜头⁠，前景出现了一个牌桌⁠，两个男人（⁠他们也出现在最后的庄园晚宴中⁠，其中一个还是某个三角关系中的一员⁠）讨论着飞行员与女主人的八卦（⁠第二段关系⁠）⁠；旋即⁠，情人上前加入了对话（⁠第三段关系⁠）⁠，说出了那句引自尚福尔的重要台词⁠。

类似地⁠，在后半部分的闹剧中也有一个极为精彩的景深镜头⁠：后景⁠，女仆拼命拉住想要开枪的警卫（⁠第一段关系⁠）⁠；中景⁠，情人坐在沙发上看戏⁠；飞行员和男主人忽然闯入前景⁠，靠在墙上扭打（⁠第二段关系⁠）⁠；一声枪响（⁠回到第一段关系⁠）引起了中景情人的尖叫⁠，前景的两人冷静下来⁠，开始讨论女主人的去向⁠，情人叱责他们愚蠢的争斗（⁠第三段关系⁠）⁠，告诉他们她与胖子离开了（⁠第四段关系⁠）⁠。对雷诺阿来说⁠，景深镜头在空间中划分出的层次并不是框定关系的表意结构⁠，而是涌动着可能性⁠、充满着丰富变化的多重开口⁠，是关系引入⁠、消失⁠、纠缠⁠、对抗⁠、传递的场所⁠。

正如摄影机总是被一对人物⁠、一组关系牵动⁠，然后凭借着惯性滑向另一对人物⁠、另一组关系一样⁠，在《⁠游戏规则⁠》中⁠，关系的生成似乎也拥有了一种惯性（⁠而非威尔斯电影中的简单张力⁠）⁠：每一段关系都有朝着新的关系运动的驱力⁠，正是这驱力推动电影沿关系的链条往复前进⁠。这也是为什么电影的后半部分决不能被简单地视作一次势能释放⁠、熵值增加的闹剧⁠；更精确的描述是⁠，旧有的关系在多米诺骨牌一般的连锁反应之中被新生的关系取代⁠。在更为传统的室内剧⁠，如德莱叶的《⁠词语⁠》中⁠，关系在电影的开场就被定义⁠，接下来只是人物在舞台上各司其职的演绎⁠；我们可以说这样的电影没有真正的发展⁠，只有（⁠通常是寓言化的⁠）情节沿轨道运行⁠。《⁠游戏规则⁠》当然也是一则寓言⁠，但是这寓言不是通过情节⁠，而正是通过关系的传递和发展揭示了自身⁠：电影最为深刻⁠、也最为动人的一段关系⁠，是胖子对女主人道出了藏在心底的爱⁠，最终又因为自卑和友谊而放弃了爱⁠。这并非像《⁠美人计⁠》中刻意设计的伦理情境（⁠不懂表达的男主角和只会奉献的女主角⁠）那样只会令人愤怒⁠；这里有关系的建立与消亡⁠，换言之⁠，有爱的生成和毁灭⁠。

在具体以何种形式展现人物关系的层面上⁠，如果说侯麦⁠、洪常秀的电影是言语电影⁠，那么《⁠游戏规则⁠》则完全是一部动作电影⁠：后半部分⁠，男人与女人⁠，主人与仆人⁠，所有人都在城堡光滑的地板上你追我逃⁠。当锃亮的皮鞋与高跟鞋遇上反光的地板⁠，我们便看到了一种滑稽的舞蹈⁠，一种令人提心吊胆的步态⁠：每时每刻都仿佛濒临摔倒⁠，但最终在踉跄与滑行之间维持住了极其微妙的平衡⁠。这种平衡⁠，无疑是阻力与惯性之间的博弈结果⁠。

什么是“⁠游戏规则⁠”⁠？游戏——追逐与捉迷藏的游戏（⁠它们同样出现在《⁠大河⁠》和《⁠黄金马车⁠》结尾⁠）⁠；规则——惯性的规则⁠。在上流社会⁠，人们不顾一切地维持礼仪和风度⁠，正如人们在强烈的速度和急剧的转折中勉力维持身体的平衡⁠，但惯性——物理的惯性⁠，关系的惯性——作为不可更改的铁律⁠，总是将人们引向脱轨的边缘⁠。越是笨重的物体⁠，要克服惯性就越是需要付出代价⁠，哪怕这代价是一个人的生命⁠。由此⁠，《⁠游戏规则⁠》的悲剧性结尾可以被这样理解⁠：飞行员的登场开启了关系链条的最初一环⁠，那么⁠，能让链条闭合⁠，让关系的多米诺效应中断⁠，让这庞大的社交集体重归静止⁠、不至于在动荡中四分五裂的⁠，也只能是他的退场了⁠。