字幕卡。 音乐。 窗外透入过曝的清冷蓝色， 女人坐在桌前把玩着鞋模； 她抿了一口酒， 起身走向画面左侧， 镜头随之摇动， 我们看见昏暗的玄关两边放着鞋架， 其上整齐得排列着一双双款式时髦的女鞋。 女人蹲下身换上其中一双， 以各种角度比划、 观察。 音乐在这时停下了， 画外传来一句慵懒的女声： “ 为什么不叫醒我呢？ ” 镜头随着女人转回了方才客厅的桌子， 我们看到桌对面幽灵般冒出了另一个女人， 她盘坐在椅子上， 将垂落在一肩的头发盘起。 没关系， 我们并不是必须知道她是谁（ 虽然有些人已在心里暗暗欢呼） ， 因为在二人浅谈片刻后， 电影真正的主角在桌下悄悄起身溜出画外， 将镜头牵至了右侧， 带着我们看向客厅更宽阔的前部， 在这里， 一面镜子将左侧的玄关映入空间的纵深之中。 猫咪安静地在地毯上走动， 走到镜头中间， 又钻回桌下， 尾巴扫着锃亮的木地板； 从女人们的欢声笑语中， 我们得知它的名字是“ 我们” 。 嗯， 这是“ 我们” 的一天的清晨。
在《 我们的一天》 这个美妙的开场中， 我们看到了什么？ 如此毫无保留地简单、 直接甚至粗拙的影像， 充满传统意义上的失真和失误（ 错误的取光、 卡顿犹豫的摇镜） ， 但反过来被把握为一种无拘束的轻盈——自疫情期间洪常秀在其作品中身兼六职（ 制片人、 导演、 编剧、 摄影、 剪辑、 音乐） 开始， 我们已逐渐熟悉了他所迈向的这条独属于当代数字电影的激进影像路线。 但与其作品内部所构建的电影哲学完全相同的是， 洪常秀的电影在表面上的重复中总在生成新的差异， 因此实际上， 每部新作在影像上的尝试方向都有所不同： 《 引见》 模糊的白， 《 在你面前》 过浓的绿， 《 塔楼上》 坚实的灰， 《 在水中》 虚化的蓝……《 我们的一天》 有着近作中最为低调和浑浊的色彩和质地， 但这并不影响洪常秀在朴素的生活场景中提炼出令人着迷的视觉； 一点奇异的抽象性也许只需要一个绿色酒瓶的小小点缀。
当然， 比起单纯摄影层面的美学实验， 更值得注意的是洪常秀进行场面调度的方式： 一个长达六分钟的定机位镜头， 通过简单的摇镜将一个完整的空间划分为不同的角落， 不疾不徐地连接起它们——不过， 称这种策略为“ 连接” 空间的不同局部， 显然是从结构的高度俯瞰的观察； 如果我们采取历时性的视角， 更好的说法是： 空间在影像的变化中不断更新着自身。 在最开始， 我们只看到一张桌子和透光的窗帘， 随着镜头的移动， 我们发现了一座鞋架， 等再回到桌子时， 一个新的人物已经出现； 而当猫猫带着我们走到镜头的另一边时， 刚才的玄关重新出现在了镜子的深处。 我们对这个空间的概念和知觉随着镜头的依次揭示而逐步得到更新——不只是单调递增， 而是螺旋向上， 不断返回到原点并发现差异的产生。
我们不妨回想， 一个经典的洪常秀式情境（ 在其五到十年前的代表作中可以频繁找到） 是如何得以构建的？ 对话与情节并不是在结构层面进行组合， 而是在一个历时性的观看过程中不断被添加至情境之中； 并且， 新的信息并不是被垒在旧地基之上的新砖石， 而是如同滴入清水的墨水一般， 与此前构建的一切发生化学反应， 从而更新了整个情境。 短小精悍的《 引见》 以近乎游戏性的强度展现了洪常秀的这一特质， 以至于每一个新段落的出现都在勉力撬动观众此前对电影形成的认识。
然而， 《 引见》 之后， 洪常秀对文本的兴趣明显不断减弱， 到了《 我们这一天》 ， 除了几个大的情节节点之外， 情节与人物关系几乎完全静止、 没有任何发展， 人物之间的对话也都只是徘徊于敬语与客套之间； 与此同时， 洪常秀的注意力越发移向了在此前作品中仅作为情境的背景板的空间（ 《 草叶集》 咖啡馆里的抽象舞台） ， 我们不再能辨识出一个独立于空间的预设性的文本， 如今， 空间与它内部的情境、 人物和故事浑然一体地在电影中生成。 于是， 我们发现《 塔楼上》 的三层塔楼与《 在水中》 的济州岛的海与天空成为了电影实质上的主角； 但如果说这两部电影是以某个宏观、 总体且固定的概念——建筑结构、 虚焦——来统御影像的话， 那么《 我们的一天》 则延续了洪常秀电影以变化与更新为核心的影像建构机制， 只是对象从文本-情境变成了空间-情境。 在《 你自己与你所有》 中被用于展现人物的主观幻想的摇镜（ 在《 偶然与想象》 中被滨口偷去） ， 现在被用于在反差中揭示出人物在空间中的轨迹； 变焦拉镜头与景别的扩增也不再被用于将叙事意义上的“ 环境” 纳入情境， 而是让金敏喜得以走向前景， 蹲下观察风中颤动的绿叶。 人物们从谈话的桌上起身， 打开客厅与阳台的推拉门， 在原本闭合的空间中打开一条狭窄的、 过曝的缝隙， 猫咪也正是从此处逃向了空间之外。
然而， 以上只是《 我们的一天》 一半的故事； 在金敏喜与猫咪的一天之间， 还穿插着另一天——年老的诗人与他的后辈们度过的一天， 由拉面、 无酒精啤酒、 炸鸡、 猜拳、 元电影以及喋喋不休的说教组成的一天。 起初， 老人与年轻人们之间的奇怪张力是有趣的， 但不过多久我们就失望地发现， 洪常秀似乎不打算为这组关系添加任何新的东西， 一成不变的空间中不断同义反复的谈话令人迅速从熟悉走向厌倦。 更糟糕的是， 这一半电影， 尤其是在最初两幕中， 似乎力图成为与前一半严格对仗的倒影（ 尽管我们无从猜测二者事实上的拍摄时序） ： 同样的睡觉， 同样的上楼与开门， 谈话的场景同样从室内走向室外， 甚至同样有一把吉他。 但是， 通向屋顶的楼梯远没有阳台与客厅的推拉门那么具有空间层面的流动性， 而重新抽烟喝酒的快乐也比不上猫咪的失而复得带来的温暖； 这种低浅的摹本没能在重复中获得差异的生命力， 反而使得其原型也一并被捆绑入了一个完全不必要的二元结构， 连同作为结构联结点的、 对人物心理做出事先评注的字幕卡一道， 将电影推向单义的一极。
《 我们的一天》 的矛盾之处正在于此： 一方面， 第一个故事聚焦于空间的自我更新和事物的变化， 在作品序列里是全新的气象； 另一方面， 借助第二个故事， 这部电影又回归了最保守的、 甚至可以追溯至其最早几部作品的工整结构策略。 对洪常秀这部新作的最恰当形容或许是： 半部“ 猫咪电影” （ 不断逃逸与变幻） 与半部“ 老人电影” （ 静止、 封闭） 的奇怪结合体。
我们的一天洪常秀 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 Anni emf FF Rosemary Sum 发条 唯唯 橙子 8 人评分｜均分2.50 ｜标准差0.50
