我们赞许那些真正忧伤的电影， 是因为它们， 至少从表面上来看， 保持着最平稳的呼吸和欢笑。
“ 我忘了台词” 。 在洪常秀的新片《 在水中》 里， 饰演片中女演员 Nam-hee 的金承允有这么一句台词， 此时的她正与片中申锡镐所饰演的青年导演拍一部电影。 洪常秀似乎在提醒我们， 在这部电影的内部， 同样有一部电影正在被拍摄。 这是一个非常典型的关乎元电影的偶对： “ 观众正在观看的电影-电影正在拍摄的电影” ， 而这样的偶对则自主的完成了与观众的场面调度——观众在观看这部影片的同时， 影片内部的新影像也正在被制造出来， 观众不仅是在观赏这部电影， 也同时通过目光建构了一个全新的影像。 贾法· 帕纳西的电影可能自主找到了这样的偶对， 我们似乎只是看到了帕纳西的身体（ 他经常在电影里扮演自己） 所遭遇的故事： 他凭借自己的身体讲述某个故事， 仿佛身体成为了与叙事交换的符码（ 就好像帕纳西的身体总是在受难不是吗？ ） ， 但其实更多地， 我们仅是在观看一个政治的影像（ 帕纳西的角色充斥着困惑， 充斥着同情， 他渴望观众与他站在一起去分享所有的情感， 但令人困惑的悖论是， 我们无法真切的参与进来， 帕纳西/身体的目光与摄影机/我们的目光存在真正的断裂） ， 这是世界的图景代替了影像被摄影机抓取， 并采用了一个较为简单的路径使之更加有效。
在水中 (2023) 而洪常秀的电影改写了这一偶对。
《 在水中》 里申锡镐与金承允拍摄的这一段戏的原型， 是申锡镐在海边出游时， 在悬崖边上与金敏喜所饰演角色的一次谈话。 到了第二天， 他回到原来的这个地点， 与金承允重新扮演当时的情景， 并将它们拍摄下来。 这是一个“ 被重复” 的情景。 之所以这么强调是因为这个情景的再次出现是“ 被扮演” 的， 它不是通过摄影机去再次捕捉那个原先的情景达到强调的效果， 而是通过人物的“ 扮演” 去重新刻画， 改造了这个情景。 值得警惕的是， 洪常秀拒绝了《 首演之夜》 或者《 野蛮人入侵》 的那一类剧作结构意义上的写作， 他并没有任何投机取巧的成分和企图——扮演不正是一场最天真的游戏？ 角色仿佛是一个等待被编织的材料， 它破坏了原先情景中所有的材质， 但看上去， 这二者几乎没什么不同——甚至就连金承允和金敏喜的这两个角色都因为戴上口罩而极为相似。
想想看《 在水中》 最为激进的影像创作， 在没有任何焦距的影像（ 这难道不正是目光的失效和迷离最好的佐证？ ） 内， 所有的影像组织物， 那些被我们称之为元件的， 土地、 风、 晴天、 人们的笑容或是蹒跚的步伐， 它们有着真正的自由， 因为它们失去了一切的面貌和身形， 我们甚至无法定义它们——就好像我们也很难去定义小津电影的晴天， 一个简单的明媚， 它不需要更多的意义和痕迹——这不再是仅由观众的目光所参与的场面调度， 因为新的影像的被制造是被角色的身体所“ 扮演” 的， 它几乎拒绝了目光的直接参与， 因为它（ 影像） 需要调动所能调动的一切， 同时角色的“ 返回” 令我们逃离了这个偶对， 成为一个存有内在自我差异的场面调度： 一个圆圈， 或者说， 一个螺旋。
在水中 (2023) 事实上， 在洪常秀的长片首作《 猪堕井的那天》 里已经存在了这么一个“ 返回” 的雏形， 但它似乎更适合被称作为一个“ 回环” 。 金义城与赵银淑所饰演的角色由A到B， B到C， C到D， 最终D重新回到A， 两人陷入不可避免的悲剧从而达成一个平滑封闭的回环。 而我所想表明的是， 回环意味着影像符号的内在封闭， 因为电影并不需要对其有“ 在此之外” 的理解， 它仅是一个已经枯竭的文字内容， 就好像一切的“ 罗生门” ， 我们无法看到电影参与了这些活动， 而仅是文字的独裁。 德勒兹在1986年第四期的《 框架外》 告诫我们： “ 电影中， 影像是符号。 符号是那些从影像构成和产生的角度上考虑的影像。 电影产生出它独特的并由它分类的符号， 但是电影一旦产生了符号， 这些符号便波及四方， 整个世界都‘ 拍起电影来’ 。 ” 回环将所有的符号堆叠、 积压在一处， 从而阻止意义的新理解。 回环总是拒绝“ 敞开” ， 它只是完成一个单向的叙事隐喻和符号刻画， 而无法从中思考， 抑或是看到它。
猪堕井的那天 (1996) 但是我们看到近六年以来， 尤其在我们可以称之为“ 后金敏喜时期” 的洪常秀电影里， 一个“ 返回” 的概念被洪常秀的影像生发。 “ 返回” 不是闭环。 闭环由一个叙事的点折返到先前已然发生过的点， 它没有在重复其自身的经历， 而是“ 遇到了它” 。 换句话说， 闭环只是一个戏剧结构。 而“ 返回” ， 则是一个场面调度的问题。
我们发现了《 草叶集》 里的漫步： 金敏喜所饰演的角色原先只是一个坐在咖啡店角落的看客， 她观察着店里坐在不同位置的人群， 倾听他们的对话并在心里评论他们。 而后一个演员打断了她， 并和她攀谈。 到了影片的结尾， 金敏喜在与申锡镐所饰演的弟弟一起吃过饭后返回到这家咖啡店， 她又再次成为一个倾听者， 甚至参与到谈话里。 这其中， 角色的行动轨迹（ 由一个戏剧结构逃向另一个戏剧结构） 与关系不断地变奏、 横移， 最终返回到原先的戏剧情境， 却发现了差异： 一切影像材料的变化和颤动（ 类似洪常秀在片中借由咖啡店门口种植的三叶草的生长暗示时间的面向， 以及咖啡店一直存在的古典音乐， 它们都在不断地协调自己） 。 实际上， “ 返回” 是一个角色重新发现差异的过程。
草叶集 (2018) 《 引见》 里申锡镐在海边梦见自己的前女友， 他们之间的对话揭示了申锡镐的愧疚和难堪， 几乎已经是将第三幕的谜底和盘托出， 从而“ 返回” 到第一和第二幕中所有的情景和结构， 令我们重新思考， 重新进入到前两幕中的所有关系里。 这便是电影的魔法时刻。 这种魔法是属于电影， 也仅可能在电影里发生的， 因为这种异动令我们发觉目光的变化——那不正是场面调度的变化？
引见 (2021) 甚至在《 塔楼上》 里， 那栋带着阁楼的房子本身已经成为了一个螺旋的建筑： 角色在其中穿梭， 碰面， 交谈， 最终男主角“ 返回” 到女儿去便利店的时空。 这看似是一个回环的结构， 角色从这里回到了原点……但洪常秀将差异带进了影像， 结尾男主角下车， 望向了天空， 一个突然的曝光覆盖在角色的面容之上（ 就像一辆正在隧道行驶的列车——一个卢米埃尔式的隐喻——在原先一切的黑暗中， 我们被突然的阳光唤醒。 这甚至不是一个“ 抒情动作” ， 而是我们重新审视此前的影像所身处的“ 黑暗” ） 。 我们知道天气突然的晴朗， 而晴天作为一种材质的加入使得回环“ 敞开” ， 它具备了新的含义， 或者说， 男主角并没有回到这个时空， 而是假装看到了它——“ 假装看到它！ ” 一个多么美丽的誓言， 它可能关乎电影真正的真相（ 我们同样可以在里维特电影里看到的） ： 影像可能不存在真正的身形和对目光的“ 锚定” （ 一个对行为经济学术语的嫁接） ， 因为它总是具备变化的方式和路径。
塔楼上 (2022)
《 去了解》 ， 巴利巴尔以一种俏皮的身姿来到了城市的“ 上空” ， 她进行着逃逸的游戏——玩乐的没有包袱的城市电影， 比如《 迷离劫》 ， 比如《 跟我走吧》 ——我们跟随她的身体第一次完整的看到了巴黎。 巴利巴尔的身形和巴黎进行着有趣的“ 叠画” ， 她调皮和生动的表演令巴黎成为童话发生的场所。 这是一场天真的游戏。 天窗——没有任何的象征意味， 它甚至不是某个装置， 而是里维特对于任何物件最真诚的描写： 一切偶然的和行动的， 人物皆由它们来到下一个关卡， 就像安东尼· 曼电影里的手枪， 我们屏息凝神等待真正的随机时刻。
巴利巴尔由天窗返回到屋内。 她用玩笑和身形的解放报复了男人的困斗。 她以一个窃贼的形象与巴黎的建筑产生最动听的共振， 她返回到这里， 报复她的前夫——用微笑和游戏般的扮演！ 巴利巴尔带来真正的幽默。 在男人最错愕的表情面前， 巴利巴尔的身形永远在变化， 她的形象可以由戏剧演员成为窃贼， 由女友成为复仇者。 巴利巴尔甚至换了很多套衣服， 那些衣服总是像阳光一样明媚。
洪常秀的人物总是被赋予某种自主性， 去经历和看到这个世界的变化。 《 在你面前》 里， “ 返回” 的概念经由李慧英饰演的姐姐对赵允熙饰演的妹妹说的那句台词： “ 你还在做梦吗？ ” 之中吐露。 她们重新回到了影片开头的住处， 建筑、 天气、 光线都好似跟开头的情景一样， 但就是这句台词令我们注意到李慧英来到了一个异样的时空， 这种差异带领角色和观众一同逃离， 而进入一个可以被简写为“ 梦境” 的场域。 与我们更为熟悉的那些创作者们描述的梦境不同的是， 它恰恰不是经由角色的亲历而开始建构的清晰的网络（ 林奇的《 内陆帝国》 与《 穆赫兰道》 ） ， 或者外表风格怪诞， 隐喻意味明确的“ 弗洛伊德症候” ， 和空乏的表现主义创作（ 希区柯克和布努埃尔的早期电影） ， 而是一个词语的献身和话语的呼唤令我们发觉了这一情境的异动。 也即， “ 返回” 的概念被我们察觉的一个鲜明的条件就是差异。 是差异令我们产生对重复的怀疑而非信任， 就如《 塔楼上》 里被赋予戏剧装置感的铃声， 以及本身就成为一个迷宫的建筑， 洪常秀利用它们搭建一个虚构的（ “ 虚构-非虚构” 本身就是一个偶对） ， 含糊的场所， 而“ 返回” 经由这个场所敞开一切的符号。
在你面前 (2021) 回到《 在水中》 ， 申锡镐所饰演的青年导演在镜头内走向了大海深处——表演并未停止！ 而我们已经知道“ 扮演” 的含义在这部影片中如此重要， 洪常秀在结尾运用精妙的笔触将“ 扮演” 的修辞持续了下去。 这是一个洪常秀电影里常见的处理手段： 将修辞持续下去， 然而《 在水中》 的非凡之处在于其“ 扮演” 本身的修辞意味即可被理解为是一次“ 返回” 。 “ 我将由所饰演的角色返回到自我的价值” ； 齐泽克借由卡斯帕尔世俗的颠倒逻辑所阐明扮演的含义/欲望： “ 不是面具赋予了我快感， 而是我的快感使自己成为了面具。 ” 就像我们无法表明结尾申锡镐是在表演“ 死亡” 这场活动抑或是死亡早已悄无声息地笼罩在那里（ 或许可以说， 《 在水中》 是洪常秀最为哀伤的一部电影） 。 “ 表演” ， 或者说死亡的延续， 我们很难说《 在水中》 存在一个真正的主题， 但就是在这样的一个总体的场面调度内， 我们的目光总是在伴随身体进行更为复杂的理解和批评： 我们从来没有在《 在水中》 之前的洪常秀电影里如此怀疑身体的动作， 因为目光的自由和解放——虚化它绝不是对真相的遮盖， 相反对物体的最细微刻画有时令我们远离了它们——声音、 形状、 漫天的色彩， 我们来到了最复杂、 最和平的影像内， 就好像吃披萨饼， 跆拳道和捡垃圾的这些动作， 它们成为了最简洁有力的一些词语， 我们不必担心是谁在占据着影像的统治地位， 而是以一个更为和平、 谦卑的姿态去许诺目光的欲望： 一个仅对发光物（ 银幕） 充满爱恋的欲望。 也是斯诺在《 中部地区》 的欲望（ 一个题外话） 。
在水中 (2023) 洪常秀电影犹如晶体一般纯净和简洁， 这里讨论的恰恰不是一个风格和形式上的内容（ 事实上洪常秀电影的风格与形式要远远复杂得多） ， 而是在阐明其作者性核心的重要考量： 在一个追寻差异的“ 返回” 的场面调度里， 通透的核心使观众自我的察觉虚构的存在， 并逐步接受了它。 在此之外我需要强调的一点是， 洪常秀电影从来不是一个正在运作的机器， 而像是一个透明的玻璃球体， 我们永远无法清楚的表明它的面向， 因为它正在反对的， 正是那些最拙劣、 最精明的电影正在做的： 渴望对世界做出解释。 然而我们总是心知肚明， 没有电影可以为这个世界添加注解， 就好像斯特劳布-于伊耶电影从来不为历史下定论， 阿克曼电影给予步伐和身体足够坚定的自由， 霍克斯并没有告诉我们什么是英雄。 借用德勒兹狡猾的比喻， “ 整个世界都拍起电影来” ， 我们由洪常秀电影所真正捕获的教育法， 可能是“ 不是摄影机在拍摄世界， 而是世界在拍摄一部电影” 。 正如玻璃球的反光， 世界不再讨论自己需要以何种姿态在影像之中找准位置， 它本身已经自然而然地参与其中。
在水中洪常秀 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 Anni C89 emf Rosemary Sum 出口 发条 唯唯 柜子 橙子 10 人评分｜均分3.00 ｜标准差1.00
