广濑纯这篇文论语言繁复， 翻译和校对工作耗时已久， 以近期戈达尔后期作品的主题观影活动为契机， 我们又重拾起了这篇搁置的文章。 文章围绕黑泽清与巴迪欧的根本性分歧展开， 虽以黑泽清为题， 主体部分论述的则是70年代转向政治批判的戈达尔关于蒙太奇及影像政治性的观点， 以及这种观点与《 电影史》 时期戈达尔的距离。 加上广濑纯整篇文章都是基于黑泽清一篇名为《 蒙太奇的幻惑》 的短文中的语句进行阐发， 所以我们这次也翻译并选编了《 蒙太奇的幻惑》 一文共同发布。
通过与黑泽清的短文作比较阅读能够发现， 虽然文章里不乏对黑泽清原文的直接引用， 但实际上是借黑泽清之口做了比较自由的主观阐述。 例如， 黑泽清的原文是结于“ 但， 这里唯有一个不知疲惫的男人。 那就是让-吕克· 戈达尔——如今还在挑选着各种各样的影像， 切断、 接合， 未曾停手。 仿佛确信通往唯一正确影像的道路将在这令人忧郁的工作之尽头铺展开来。 ” ——这一不十分确切的叹惋， 而广濑纯却在文章结尾将其变成了一个言之凿凿的预言（ 只是将预言的实现者从戈达尔转移到了黑泽清身上） 。 同时也需要注意的是， 广濑纯虽然对一些去中心化、 批判权力结构的影像观念表示了认同， 但是自身却动用了一种实际非常权威的写作方式， 从论述的逻辑链到具体的语汇， 尤其是结尾部分对于黑泽清本人的看法， 都使这篇遍布着“ 影像之不可能性” 的文章最终却变成了一种较为封闭的、 造神式的写作。 说到底， 所谓的“ 只是影像” ， 或者说通往唯一正确影像的道路究竟是否存在？ 戈达尔的实践不正是在此处遭遇了巨大的失败吗？ 电影为什么成其为电影， 或者说为什么非得是电影不可——我们大概在这个问题上存有着过多的寄望。
I.蒙太奇的幻惑 原标题： モンタージュの幻惑 ゴダール『 映画史』
摘自『 なみおか映画祭2000年 パンフレット』 ， 收录于『 映画はおそろしい』 （ 青土社）
蒙太奇……啊， 其幻惑之力无可估量。
试想一下， 倘使至今蒙太奇这种东西从未被发现过， 电影究竟会变成什么样？ 或者如果说曾在创世纪时风靡一时的它， 却在之后浪潮消退， 而如今已被彻底遗忘， 那么又会如何？ 电影会始终停留在影像的层面， 作为游乐园里的一个游乐设施而存在下去吗？ 还是说， 它会确立起自身如神殿中巨型壁画一般的权威地位（ 却脱离了社会） ？ 无论怎样发挥想象力， 还是哪种假设都说不通。 影像， 总有一天会在某人手中， 以某种形式抵达蒙太奇。 我感到， 这是历史的必然。 诞生于十九世纪的影像-活动照片9 ， 似乎既不是出于艺术上的渴求， 也并非出于商业上的野心， 而是一种极为二十世纪式的必然。
“Male, Jumping; standing broad jump (shoes)” 但不言自明的是， 影像究其本身， 尽管诞生至今早已超过百年， 却依然还是活动照片。 此前由照片所承担的职责， 的确转移到了影像的身上。 此外， 影像也夺取了长久以来戏剧所保有的一些特权。 然而， 它终究不过是影像而已， 既无法匹敌一张照片所能酝酿出的诗情， 也远不及戏剧作为一个整体所能创造出的抽象性——就这样， 影像即将迎来又一个新的世纪——这也是事实。
那么， 就在这之中的某一天， 有人忽然喃喃自语： “ 蒙太奇……” 。 他说， 影像本身并不言说， 言说的是， 某个影像与另一个影像的组合。 在组合之中， 或许能发现某种语法。 如果存在语法， 那它大概就具备了作为言说媒介的资质。 而它应能够言说的内容……恐怕是无限的。 无论是怎样的故事或怎样的抽象性。 并且， 当从种种组合方式中择其一时， 做出选择的人的个性当然也会反映在其中。 如果确实如此， 我们似乎也可以将其称之为作者性。 一种虽无法用语言清晰地表达， 却蔓延开来、 确确实实地传达出来的个性， 或者说是诗情——作为艺术， 也由此蕴藏了无限大的可能性。 就这样， 将蒙太奇收入囊中的影像， 不知不觉间被改称为电影， 并被列为二十世纪最强的发明之一。
库里肖夫实验 路易· 卢米埃尔唯一没能够发明的东西； 认为虚构与纪录其实是同一回事这一观点最大的依据； 能够在一瞬间道明“ 希特勒既是伟大的又是愚蠢的” 这一无稽真理的唯一媒介， 之所以是电影的理由； 使得“ 电影有了声音这件事令人难以接受” 的氛围蔓延数十年， 以至于在最新的美国电影面前， 令人忍不住脱口而出“ 求你了， 能不能把声音关掉让我看一遍？ ” ——的缘由——就是蒙太奇。
不过实话说， 我们有些疲惫了。 一边是成堆好莱坞制作的娱乐大片， 另一边是成堆数目庞大的、 纪录了战争的档案， 此外别处还有号称私人电影（ 亦包括录像带） 的某些影像片段堆积成山。 组合是无限的。 来吧， 自由地言说吧， 尽情地展露你们的个性吧……即便这么说， 我们也只能慢吞吞地在那些山峦的四周徘徊， 束手无策地喃喃道： “ 无限， 这担子未免也太重了。 ”
为什么电影， 没能走上那条通往唯一正确的影像、 通往令万众俯首的唯一最强之影像的道路呢？ 游乐园的角落， 或是神殿的深处， 难道不才是电影最佳的栖身之所吗？ 我们究竟从何时起， 想要得到无限的可能性这个棘手的东西， 并信以为真地觉得真的能够得到它， 且能运用自如了呢？
蒙太奇……啊， 被其幻惑所蛊， 战争与奇观、 无名之人与银幕巨星、 批判性与商业主义、 观看者与被观看者变得浑然一体， 追寻着那无限组合的一百年， 便是电影史。 实话说， 已经筋疲力尽了。 但， 这里唯有一个不知疲惫的男人。 那就是让-吕克· 戈达尔——如今还在挑选着各种各样的影像， 切断、 接合， 未曾停手， 仿佛确信通往唯一正确影像的道路将在这令人忧郁的工作之尽头铺展开来。
II.向着万众俯首的唯一最强影像 刊载于『 シネ砦VOL.01』 （ 2015年/ソリレス書店） ， 再录于『 シネマの大義 広瀬純映画論集』 （ フィルムアート社）
“ 影像的革命在漫长岁月中逐步前行。 ” ——黑泽清
“ 在街区商业街分发传单， 也就相当于登上历史的舞台。 ” 1 。 但阿兰· 巴迪欧真正想表达的， 并不是在商业街分发政治传单这一行为本身具有改写历史、 改变世界的能力。 对巴迪欧而言， 在商业街分发传单， 是宣告改变世界的事件已经从天而降， 并向大众传播事件所孕育的新真理的行为。 结合黑泽清是神户人这一事实， 巴迪欧的话可以这样理解： 我们在三宫2 ， 说到底是在阪神虎队的胜利从天而降之后的事情。 其目的是向人们传达这一胜利所宣告的新真理， 即过去认为不可能的事情是可能的， 并使之成为不可动摇的世界的真相。 简而言之， 阪神虎队取胜是出于一些我们所不可知的原因， 但我们却通过四处宣扬它的到来登上了历史舞台。
Alan Badiou,«L’idée du communisme»,L’Hypothese communiste , Nouvelles Editions Lignes,2009,p.186.
若将巴迪欧这句话交由黑泽清改编为电影， 除非能从根本上重新阐释， 否则他必不会接受。 这是因为黑泽清的电影必须要将“ 在三宫分发传单” 定位至“ 阪神虎队获胜” 之前才能够成立。 对于黑泽来说， 虎队的获胜不是从天而降， 分发传单也非事后行为。 登上历史舞台说到底是因为地面上的我们亲手促成着事件的发生。 分发传单这一个人的、 局部的行为本身改变了世界范围内可能/不可能的整体分布， 直接导致了虎队的获胜。 事件不是历史的前提， 传单也不是福音书。 站在三宫商业街拱廊的不是使徒而是耶稣本人——历史才是事件的前提。
CURE , 1997 黑泽所要求的这种改变必然会引起巴迪欧的反感。 但就算成功安抚了这位决不允许背离原作而大声吵嚷的哲学家， 黑泽得到的不过是使其电影成立的必要条件。 这是因为黑泽电影所追问的是如何在一个镜头内展现从分发传单到取得胜利这一过程。 对于黑泽来说重要的是， 决不切分镜头或是依靠蒙太奇， 也即试图在一个镜头、 一个影像中捕捉个人局部的行为引发世界整体性的改变这一过程。
这里随之而来的是关于“ 革命” ， 而且是关于革命实际在现场发生的问题。 对于黑泽来说革命并不是从天而降的， 在这一点上黑泽和巴迪欧无法达成共识。 并且黑泽认为， 革命不是由集体发起的。 基督教的出现是因为耶稣， 法国大革命的爆发是由于罗伯斯庇尔， 俄国革命是由于列宁， 文化大革命是由于毛泽东……革命总是由个人的行为而诞生（ 革命是个人推翻旧集体组建新集体的行为， 换言之集体是革命的对象而不是主体。 ） 总之， 黑泽眼中的革命不由神或命运引导， 也不是集体或结构的功劳， 而是由“ 我” 引发的世界的事件（ 在采访等场合黑泽频繁提到“ 怪物” ， 这里关键在于作为引发革命的力量而出现的个体） 。
CURE , 1997 但最重要的是， 为了在一个镜头内拍下这样的革命， 它必须要在现实世界中真实地发生。 如果不用一个镜头拍下， 革命是否实际发生也不再重要了。 只需要分别拍摄在三宫发放传单以及虎队在甲子园取得日本联赛的胜利， 再以适当的方式将它们拼接起来就好。 然而， 对于黑泽而言， 革命之所以为革命， 其本质就在于个人的局部行动与世界的整体性变革之间直接的因果关系。 只有将这种直接性本身可视化， 才能说真正地描绘了革命。 哪怕用蒙太奇间接地呈示了因果关系， 革命的本质也会落入两个连续镜头的间隙中。
换言之， 革命本身的惊异之处必须被理解为将个体的行动和世界的变革作为因果纳入同一个镜头的惊异——不是“ 一个场景=一个镜头” ， 而是“ 两个场景=一个镜头” 所能够达成的惊异。 关键在于——再重复一遍——为了实现两个场景=一个镜头， 这些场景必须在现实世界中建立起实际的因果关系。 黑泽从早期作品开始就将此作为自己的课题， 他比任何人都重视这个问题。
可以这样说， 于黑泽而言， 电影总是向无限的可能性敞开， 但同时也宣告着自身绝对的无力感。 只要允许自己使用蒙太奇， 那么电影就能构建出万事万物。 在拍电影或者想要拍电影的人中， 有不少人个性独特， 这是因为无论他们构想出来的世界多么光怪离奇， 在电影中通过蒙太奇都能实现。 蒙太奇就是电影所拥有的无限可能性的代名词。 但正因如此， 通过蒙太奇构建的事件永远停留在可能性的范围内， 无论多么富有个性， 也只是实现了本就可能发生的事情， 在这个意义上与家常便饭也无异。 通过蒙太奇构筑的充满作者独特个性的世界虽令人惊叹， 但从其还是立足于既存的可能性的范围内这一点来看， 就毫不令人惊讶了。 通过蒙太奇构建的事件无法算作“ 事件” ， 也不可能是革命。
蒙太奇无法展现革命本身。 是因为革命就是实现不可能， 而蒙太奇所带来的无限可能性消解了革命本质所带来的惊异， 让其化为乌有。 所以对于黑泽来说， 只用一个镜头表现革命是必然的。 而在此电影不得不暴露自身的“ 无力感” 。 正如前文所述， 只有革命实际在现实世界中发生， 才能用一个镜头将其拍下， 因为电影能做到的只是记录摄影机前发生的事情。 换句话说， 电影本身并没有能够引发革命的力量。 除了拍摄现实世界中真实发生的革命， 电影没有任何办法去展现革命本身（ 黑泽在采访中反复提及9/11， 无非是因为这一事件和相关的影像使黑泽再次确证了电影的无力感。 ） 。
《 回路》 （ 2001） 中对9/11巧合般的“ 预言” 代表无限可能性的蒙太奇和代表无力感的影像（ 一镜到底） 使电影担负起双重束缚。 蒙太奇虽然让电影有了构成革命的力量， 但其只不过是预先给定的可能性的实现， 也便是说并不能称之为革命。 由此产生了必须用一个镜头拍下革命的必然性， 但电影自身并不具备创造这个条件（ 在现实世界中实现革命） 的力量——黑泽用革命之光照射电影， 从中析出无限的可能性和绝对的无力感这两个要素， 并将两者重新组合形成双重束缚， 作为电影自身固有的“ 问题” ， 迫使电影去直面。 但与此同时， 黑泽也决不允许电影在面对这个问题时以轻率的解决方式妥协了事。 像是满足于通过蒙太奇间接地表现革命， 或是对现实世界中革命的到来怀抱着不确切的希望， 拖拖沓沓地拍摄长镜头聊以自慰——黑泽决不容许这样自暴自弃的念头。 黑泽强迫电影无论如何都要面对这个无法解决的问题的存在， 并且始终将这种强制性和由此产生的过度紧张感作为他电影的出发点。 黑泽所有的作品， 每一个场景、 每一个镜头、 每一个细节， 都是持存着无法消解的双重束缚， 并在由此所激发出的过度饱和的潜能中， 以孤注一掷的方式诞生的。 在黑泽那里， 电影将无力感作为其唯一的力量源泉。 当无力感本身成为了力量源泉， 电影便势必遭遇自身的无力感。 对于黑泽来说， 电影导演的工作就在于组织这种相遇， 而组织的方式就是严格禁止电影在无限的可能性中忘却自身的无力感， 同时禁止对无力感的任何怨怼或屈从。
对于黑泽来说， 让-吕克· 戈达尔正是在这个意义上至关重要。 黑泽写过一篇题为《 蒙太奇的幻惑》 的有关《 电影史》 的短论（ 收录于《 电影令人恐惧》 （ 青土社） ） 。 这篇文章从回顾电影史的发展开始。 诞生于卢米埃尔兄弟的电影早已难以忍受只能单纯记录眼前发生之事的无力感。 “ 抵达蒙太奇” 在这个意义上是“ 必然” 的。 在电影将蒙太奇占为己有的那一瞬间， 就被无限的可能性蛊惑， 在这种“ 自由” 中陷入狂乱（ “ 拼接组合是无限的。 来吧， 自由地言说吧， 尽情地展露你们的个性吧” ） 。 在蒙太奇的狂躁中电影忘记了自己的无力感， 但如果没有蒙太奇而继续停留在卢米埃尔兄弟的时代的话， “ 走上通往唯一正确的影像、 令万众俯首的唯一最强影像的道路” ——这一电影必须承担的责任， 也会不被知晓其存在便被忘却了。
放弃了原本的责任， 沉迷于对无限可能性的狂热， 电影得到了什么呢？ 黑泽的总结很严厉。 他说， 电影经过百年的历史， 所剩的只有疲劳——“ 实话说， 我们已经筋疲力尽了” 。 电影还未承担起真正的责任， 便在幻惑的引诱下耗尽了本应为承担责任而付出的体力……然而黑泽在此补充道——“ 但是” 。 在堆积的疲劳灰烬当中， 仍有一隅在旺盛地喷火， 这个例外就是戈达尔。 “ 这里唯有一个不知疲惫的男人。 那就是让-吕克· 戈达尔——如今还在挑选着各种各样的影像， 切断、 接合， 未曾停手， 仿佛确信通往唯一正确影像的道路将在这令人忧郁的工作之尽头铺展开来。 ”
论及《 电影史》 时， 黑泽使用“ 唯一正确的影像” ， 其言外之意是在衡量70年代的戈达尔与《 电影史》 的距离。 对于70年代说出“ 这不是一个正确的影像， 这仅仅只是一个影像” 这一名言警句的戈达尔来说， 正确与否说到底在于影像关系， 也就是借由蒙太奇创造出的关系， 而将单独一个影像认作是正确的想法则是应当摒弃的。 甚至可以说， 使一个影像作为正确的个体流通本身才被认为是带有敌对势力（ “ 帝国主义” ） 色彩的行为， 而以蒙太奇为武器与之战斗反而被认为是电影的使命。
对于70年代的戈达尔来说， 蒙太奇的作用， 在于把敌对势力宣称为正确的影像解构为“ 只是影像” 的个体， 同时重新构筑影像之间正确的关系。 然而黑泽在《 电影史》 中看到的， 则是蒙太奇对这种批判性、 创造性的功能的突破。 在《 电影史》 中， 蒙太奇不再仅仅是将正确性从影像层面转移到影像关系层面， 而是在这一过程的尽头， 将正确性重新置回于影像本身（ 蒙太奇的正确性只有在其最终导向正确的影像的前提下才能够确保） 。 实际上， 在《 电影史》 中， 随着繁复的蒙太奇不断被创造出来， “ 影像将在复活之时降临” 这句话被反复言及多次， 正如黑泽所称， 这预示了“ 唯一正确的影像” ， 也即“ 令万众俯首的唯一最强影像” 的到来。
《 电影史》 拥有无限可能性的蒙太奇全部得到实现之时， 正是“ 唯一正确的影像” 到来之际——黑泽在《 电影史》 中发现了这样的“ 确信” 。 只有将一切的可能性“ 复活” 殆尽、 使蒙太奇来到彻底贫瘠的境地， “ 唯一正确的影像” 才会到来。 因而在此也能看出， 他认为事件是并非从天而降的， 事件是借由历史而到来的。 在电影史——这项将蒙太奇的无限可能性逐个消灭的“ 忧郁的工作” ——的尽头， 才能够使“ 唯一最强的影像” 到来。 然而， 将无止境， 即无限的可能性消耗殆尽， 这本身不就构成了一个“ 事件” 吗？ 毕竟耗尽无法耗尽的东西本身就是在实现不可能。 黑泽正是从这一意义上理解“ 影像将在复活之时降临” 这句话的。 于无限的可能性全部复活之际， 也即蒙太奇终结之时到来的， 之所以会是“ 唯一最强的影像” ， 是因为它将会拥有任何蒙太奇都不能含括的绝对强度， 也因为它即是无尽的可能性悉数耗尽（ 历史进程的无限加速） 这一不可能之事得到实现的这种惊异本身。
黑泽在《 电影史》 中所发现并坚信会到来的这个“ 唯一最强影像” ， 与70年代的戈达尔以影像关系（ 蒙太奇） 的正确性为名、 旨在解构的“ 正确的影像” 有什么不同呢？ 要思考这个问题， 就必须回想起， 70年代对于“ 正确的影像” 的批判实际上也包含了对于蒙太奇的批判。 吉加· 维尔托夫小组给法塔赫组织杂志投稿的一篇知名的文章中如此写道：
“ 首先， 是一名敢死队队员3 ； 接下来， 是难民营里一位法塔赫女民兵教难民们识字的影像； 之后， 是一名“ 小狮子” 4 。 这三个影像是什么呢？ 三个影像为一组， 每个影像单凭其自身都不具有任何价值。 也许有感伤的价值、 情感上的， 或者作为照片的价值。 但是并没有政治层面的价值。 为了使其拥有政治层面的价值， 这三个影像中的每一个都必须与其他两个相互关联起来。 这时， 重要的是它们被展示出来的顺序。 （ ……） 不同的排列顺序所表征的政治路线也有所差异。 就我们而言， 由于我们遵循法塔赫的政治路线， 因此按照如下的顺序排列： 首先是执行作战任务的敢死队员们； 然后是在学校工作的女民兵； 最后是军事训练中的孩子们。 （ ……） 总之， 就是“ 武装斗争+政治劳动=对抗以色列的人民战争的继续” 这层意味。 （ ……） 如果只是分别展示敢死队渡河、 农村女性学习识字以及“ 小狮子” 们接受军事训练的画面， 帝国主义反而会欣然接受。 （ ……） 实际上， 帝国主义自身就在日复一日地制作（ 或让奴隶们为其制作） 相似的影像在BBC播放， 或是刊登在《 生活》 、 《 浓缩咖啡》 、 《 明镜》 5 。 （ ……） 帝国主义灌输给我们的是， 不要试图在三个影像之间建立关系， 或者严格来说， 是要去建立关系， 但要遵循特定的顺序——一种绝不会妨碍帝国主义所推行的任何计划的顺序。 ” 6 7
译注： 「 フェダーイー」 ， 源于阿拉伯语， 意为“ 为事业献身的人” 或“ 敢死队员” 。 在巴勒斯坦的语境下， 特指投身于解放事业的武装战士。
译注： 「 若獅子」 ， 是日语的意译， 其源头是法塔赫的青少年组织“ Ashbal” （ 阿拉伯语意为“ 幼狮” ） 。 该组织对儿童和青少年进行政治教育和初步的军事训练， 旨在培养革命的下一代。
译注： 《 生活》 ： 20世纪中期美国最具影响力的画报， 以其开创性的摄影报道塑造了数代美国人的世界观。 在60、 70年代， 它广泛报道了越南战争等重大事件， 但在维尔托夫小组等激进左翼看来， 它通过将政治冲突转化为引人入胜的视觉消费品， 从而服务于美国主流意识形态的传播与巩固。
《 浓缩咖啡》 ： 意大利一份持中左翼立场的著名新闻周刊， 在政治动荡的60、 70年代（ 即意大利的“ 铅色年代” ） 以其深度的调查报道和对政治丑闻的揭露而闻名。 尽管它扮演着社会批判的角色， 但在激进派眼中， 其批判始终局限于资产阶级民主框架之内， 是一种被体制允许和吸收的“ 安全” 的反对声音。
《 明镜》 ： 战后西德最具权威的调查性新闻周刊， 尤其在1962年“ 明镜事件” 后， 它被视为民主体制的“ 看门狗” 和第四权力。 对于戈达尔及其团体而言， 《 明镜》 正是帝国主义体系成熟运作的典范： 它通过揭露政府的个别错误来赢取民众信任， 并以此加强整个资本主义民主制度的合法性， 而非从根本上挑战它。
1962年10月10日版《 明镜》 周刊 Jean-Luc Godard, « Manifeste », El Fatah , juillet 1970, d’abord repris dans La Palestine et le cinéma , sous la direction de Guy Hennebelle et Khemaïs Khyati, Editions du Centenaire, 1977, p.205-211, puis repris Jean-Luc Godard. Documents , Centre Georges Pompidou, 2006,p.138-140. [ジャン＝リュック· ゴダール、 「 勝利まで——1970年、 ファタハに提出された企画書」 、 『 現代思想 総特集ゴダールの神話』 所収、 小柳暁子訳、 青土社、 一九九五年]
译注： 1970年， 维尔托夫小组（ 主要是戈达尔和戈兰） 接受了巴勒斯坦解放组织（ 法塔赫是其最大派别） 和阿拉伯联盟的委托， 前往约旦和黎巴嫩的巴勒斯坦难民营， 拍摄一部关于巴勒斯坦革命的影片。 标题叫《 直到胜利》 。
这段关于“ 费达因渡河” 、 “ 女民兵教识字” 和“ 幼狮军训” 三个影像如何组合的论述， 正是他们为这部影片制定的核心创作原则和方法论， 直接服务于这部电影的具体实践， 是他们试图用来构建一部“ 正确的” （ 即具有革命性的） 政治电影的蓝图。
1970年9月， 就在戈达尔等人拍摄后不久， 约旦军队对巴勒斯坦游击队发动了大规模镇压， 即“ 黑色九月事件” ， 许多在影片中出现的人物都在这次事件中牺牲了。 这使得原定的《 直到胜利》 项目无法按原计划完成， 素材被搁置。
几年后， 戈达尔与他新的合作伙伴安娜-玛丽· 米耶维尔重新审视了这些1970年拍摄的影像。 他们没有完成《 直到胜利》 ， 而是创作了一部全新的、 带有深刻自我批判精神的影片——《 此处与彼处》 。
在这部影片中， 本论所引用的这段文字， 几乎原封不动地以戈达尔旁白的形式出现。 影片将1970年在巴勒斯坦（ “ 彼处” ） 拍摄的革命的影像， 与1974年一个法国家庭（ “ 此处” ） 观看电视的影像并置。 戈达尔通过旁白， 展示了当年他们构想的“ A+B=C” 蒙太奇公式， 同时也反思了这个公式的简单化和局限性， 以及影像与声音、 历史与现实之间更为复杂的关系。
《 此处与彼处》 , 1974-1976 在此， 戈达尔和让-皮埃尔· 戈兰共同想要表达的是以下这点。 即帝国主义的确试图让每一个影像独立存在， 作为仅凭自身便具有价值且正确的个体来流通。 但实际上， 这并不意味着单纯将影像一个一个地分别展示出来。 倒不如说恰恰相反， 问题在于， 为了使人们接受每一个影像都是独立自存的， 帝国主义会主动按照 “ 特定的顺序 ” 对影像进行蒙太奇处理， 并且， 是以一种人们不再能够意识到这是蒙太奇的做法。
因此可以说， 70年代戈达尔对“ 正确影像” 的批判， 归根结底， 就是针对那些隐藏了自身影像关系属性的特定的影像关系（ 帝国主义） ， 抛出了一切皆为影像关系这一真理作为反驳。 一切皆为影像关系， 影像无法作为独立的个体存在； 并且， 无论哪种影像关系都体现了某一特定的政治路线——不存在游离在这之外、 构成例外的影像。 70年代戈达尔以“ 正确的影像关系” 来对抗“ 正确的影像” 这一战略， 结合维尔托夫小组的实践来看， 首先是揭露那些作为“ 正确的影像” 而流通之物， 其“ 正确性” 实际上无非是一种效果——一种与帝国主义政治路线相对应的影像关系所产生的效果； 在此之上， 再将与法塔赫政治路线相对应的另一种影像关系与之对置、 同其抗争。
对于70年代的戈达尔来说， 认为任何影像单凭其自身都不过“ 只是影像” ， 无非是在主张影像关系之于影像的优越性、 蒙太奇之于影像的优越性。 对于那些试图隐藏自身影像关系属性、 从而占据绝对支配地位的帝国主义的影像关系， 通过指出“ 一切皆为影像关系” 这一真理， 使其支配地位变得相对化， 并将其拖入影像关系之间的斗争中——提出“ 只是影像” 正是为了将影像关系那交错的地平线变为战场。 正是因为单独一个影像凭其自身不过“ 只是影像” ， 才能够向所有的影像关系开放。 因此斗争的关键便在于哪条政治路线能够将影像统摄于自身的影像关系中。
然而， 依照黑泽的看法， 正是在这样的斗争中“ 我们已经筋疲力尽” 。 正是这场在影像关系的无限可能性中无法决出胜负的斗争， 这场一切都被相对化、 不可能出现绝对胜者的斗争， 让电影走到了疲惫不堪的尽头。 当黑泽指出“ 唯有一个不知疲惫的男人” 时， 他想说的已经并不是： 其他人都因疲惫而倒在战场， 唯有戈达尔还一如既往地继续着影像关系的斗争。 即使戈达尔依然驻足于影像关系的地平线， 那也不再是为了给围绕影像所属权的， 即影像关系之间的斗争分出胜负。 戈达尔投身于蒙太奇的那“ 不停歇的手” ， 如今， 是为了耗竭影像关系的无限可能性， 抵达蒙太奇之尽头； 为了使影像于那不毛之地降临； 是为了看到任何影像关系都已无法统摄的、 字面意义上的“ 只是影像” 的出现。 换言之， 是为了在影像关系的相对性消耗殆尽的极限之处， 使影像的绝对性得以屹立。
《 电影史》 , 1989 复活之时影像将会降临。 当蒙太奇终结之时， “ 只是影像” 将作为“ 万众俯首的唯一最强影像” ， 亦即“ 唯一正确的影像” 到来。 黑泽所使用的“ 万众俯首” 应该按其字面意思理解， 而非作为一个比喻。 因为这里所要探讨的， 正是一个影像的出现， 它之所以被形容为“ 唯一最强” ， 是因其绝对的强度——不被任何影像关系所统摄， 不被任何政治路线所回收， 无人能将其占为己有。 电影正是要让这个意义上的“ 只是影像” 在其历史的终结处到来。 当无限的可能性悉数实现， 蒙太奇之反乌托邦在这一绝对性中出现之时， “ 影像将会降临” 。 或许可以说， 那时将会降临的是卢米埃尔兄弟的电影。 因为卢米埃尔电影恰恰就是“ 只是影像” 的电影。 然而即便如此， 在卢米埃尔电影本身中发现的“ 只是影像” 丝毫无法构成“ 唯一最强的影像” 。 蒙太奇必须具身地经历可能性的枯竭， 电影史的轨迹必须被实在地追溯穷尽。 被迫去实现封锁在无力之中的可能性——电影史正是在这一过程的无限反复中行进。 力量会随着这一进程在物理层面上， 也即数量性地增长。 正是在这尽头， 卢米埃尔电影才会迎来必然的复活； 也正是在此时， “ 只是影像” 才会作为“ 唯一最强影像” 再次降临。
卢米埃尔兄弟《 出港的船》 , 1895 关于那个被预言将在电影史终末降临的“ 唯一最强的影像” ， 黑泽阐述道， 它绝不可能是像“ 游乐园里的游乐设施” 那样的东西——毋宁说， “ 游乐园的角落” 才应该是它“ 最佳的栖身之所” 。 黑泽还说， 那个影像也绝不可能是那种“ 确立起自身如神殿中巨型壁画一般的权威地位（ 却脱离了社会） ” 之物——毋宁说， 它应当是在“ 神殿的深处” 才能找到的东西。 也就是说令万众俯首的， 并非令人尖叫的过山车或者浮夸的壁画之类的东西， 而正是存在于它们的角落或留白之处、 某种为它们的意识所不及的细微之物。 过山车或巨型壁画这类“ 正确的影像” ， 其正确性、 其“ 权威地位” ， 是由某种影像关系所支撑的， 无非只是单纯实现了既有的可能性而已。 而黑泽所言正是： 唯有仅凭其自身强度成立的影像， 才有资格令我们俯首跪拜； 且恰是这样的影像， 才会在影像关系那交错的地平线尽头， 在那角落或深处被发现。
“ 角落” 与“ 深处” ， 便是电影史尽头的名字。 使“ 只是影像” 作为“ 唯一正确的影像” 出现的正是历史本身， 是力量贯穿历史而得到的积蓄， 以及在这积蓄的极限之处， 历史的无限加速。 当黑泽论及西奥· 安哲罗普洛斯的《 尤利西斯的凝视》 时， 说在那个“ 很长很长的长镜头” 的“ 角落” 或“ 深处” ， 他看到了“ 只是影像” 在闪闪发光——“ 或许那其实是不可见之物， 或许只不过是幻影， 但我的确” 窥见了它——据此， 也表明了黑泽的历史唯物主义倾向。
在题为《 魔鬼所为》 （ 收录于《 电影令人恐惧》 ） 的文章中， 黑泽提及安哲罗普洛斯的“ 很长很长的长镜头” ， 实际上是将其当作“ 游乐园” 或“ 神殿” 般的东西来讨论。 其中， “ 一连串的戏剧” 像“ 团子” 一样被“ 串” 在一起， 成为一个连续体。 而这个“ 团子串” 就其本身而言， 可以说就是作为所谓的“ 游乐设施” 或“ 巨型壁画” 存在的。 但是， 黑泽说， “ 即便是大口用力咬下那团子， 牙齿也必定会被其中坚硬的签串所阻挡” ， 并“ 能够窥见其中心部分锐利一闪的， 那个坚硬的签状物” 。 也就是说， 安哲电影里作为“ 游乐园” 、 “ 神殿” 而存在的长镜头， 其结构固然是由“ 游乐设施” 或“ 巨型壁画” 坐镇其中心， 但与此同时， 在其“ 角落” 与“ 深处” ， “ 只是影像” 被剥离出来， 并在那里释放着锐利的光芒。
《 尤利西斯的凝视》 , 1995 于此， 我们再次被带回到黑泽清与巴迪欧不相容的这一问题上。 倘若是巴迪欧， 他大概会这样说： 首先， 对于黑泽在安哲的长镜头的“ 角落” 与“ 深处” 所发现的那个影像， 他会断定， 它是一个出于电影完全无从知晓的原因唐突地从天而降之物； 正是通过下定决心去回应那个影像， 电影才真正成为电影。 “ 角落” 与“ 深处” 那闪着锐利光芒的影像， 是作为一种与电影迄今所经历的历史过程全然无关之物， 从外部使历史断裂而降临的——从这个意义上说， 正是这个影像宣告了电影史的开端， 影像／历史的顺序绝不能颠倒。
而事实上， 黑泽也指出， 在这个意义上， 安哲本人正是一名不折不扣的巴迪欧主义者： “ 倘若这个（ 坚硬的签状之物） 才是电影的真身， 那么， 我们花费百年构筑起来的、 我们所熟知的那个东西 ， 究竟又算是什么呢？ 他（ 安哲） 会说： ‘ 那个 不是电影。 ’ ” 对于安哲而言， 当“ 签串” 在他的长镜头中以其自身的面貌出现之前， 电影尚不存在， 电影的历史也尚未开始。 因此， “ 签串” 的出现， 对于在它之前便存在的“ 那个东西 ” 8 。 一切都无非是“ 魔鬼所为” ……。 然而黑泽却表明， 他自己并不认同安哲的这种巴迪欧主义： “ 我想， 得禁止说出‘ 这根签串才是电影’ 这句话。 ”
译注： 原文为用片假名强调出的「 アレ」 （ 那个） 。
对于黑泽而言， 必须要肯定那个东西 才是电影。 诚然， “ 签串” 是作为使那个东西 断裂之物而出现的， 但即便如此， 其出现也必须在电影之名下， 并被置于与那个东西 的连续性之中。 这是为什么？ 一言以蔽之， 是因为对于黑泽而言， 历史必须是事件的前提， 因为必须在历史的内部找到引致事件到来的原因， 因为历史的断裂必须由内在于历史本身的力量来完成。 “ 花费百年构筑起来的、 我们所熟知的那个东西 ” ， 必须通过其自身的历史， 在面对自身的无力时将力量提升至极限， 从而令“ 只是影像” 降临。 若非如此， 它就不可能作为“ 唯一最强的影像” 而到来。 然而安哲却认为那样无力的玩意不配冠以电影之名， 而将一切都托付给了“ 魔鬼” 。 对于黑泽而言， 这无非是电影的屈服与败北。 安哲抑或巴迪欧决不愿去正视这一点： 无力不单单是力量的阻碍， 亦是力量的源泉（ 正因为构成了阻碍， 才成为源泉） 。
《 超凡神树》 , 1999 在《 超凡神树》 中， 绑架犯递给刑警的纸片上写了一句“ 恢复世界的法则吧” 。 当安井丰（ 现名安井丰作） 与大寺真辅问及这句话的真意时， 黑泽先是表明了对回答这个问题的消极态度： 对于那句话在故事中意味什么这一点， 他表示“ 记不太清了” 、 “ 没什么特别深刻的含义” ； 这之后， 他反而主动提出， 倒不如问这句话对于作为电影导演的自己而言意味着什么。 他如下自答道： “ 倘若我的作品在世界电影之中有任何存在的价值， 那便是恢复世界电影的法则” （ 引自《 黑泽清的电影术[黒沢清の映画術]》 ） 。 “ 恢复世界电影的法则” ， 也就是说， 通过将蒙太奇引向彻底枯竭之境， 从而让卢米埃尔电影再度降临； 亦即， 在将一切影像关系尽数实现的终点， 让那加冕的、 已然无法被任何影像关系所回收的“ 只是影像” 降临。
然而， 参照前文所述的黑泽的观点， 这不仅限于黑泽自己， 而理应是所有电影导演（ 以及立志成为导演之人） 所应共同追求的， 理应是电影唯一的目标或目的。 只有实现这个目的， 抑或是为这个目的而献身， 一部作品才第一次能在世界电影中拥有“ 存在的价值” ——不仅是对黑泽， 对所有导演来说， 这都理应是一个真命题。 可是在这里， 黑泽却说得好像那只是关乎他自身、 只是关乎他的工作的事情。 为什么？ 因为黑泽知道， 真正活在这个关于电影与电影史的真理之中的， 只有他自己， 或者， 只有他和戈达尔； 他知道所有其他导演要么至今仍被蒙太奇的幻惑所困， 要么便是已将电影托付给了魔鬼——无非是这两者之一。 黑泽并非身处于世界电影之中， 黑泽就是世界电影， 复活之时再度降临的那个卢米埃尔不是别人， 正是黑泽清本人。
