“ 我喜欢参差不齐的电影” 原标题为： Jacques Rivette: «J’aime les films inégaux»， 于1995年4月12日刊载于《 解放报》 。
“ 从《 贞德》 的票房失利， 到其作品的篇幅之长， 一场‘ 从头到脚’ 的深度对谈。 ”
采访者： 大家都知道您平时很少接受采访， 但您主动邀请我们进行这次采访是？
雅克· 里维特： 我的制片人玛蒂娜· 马里尼亚克告诉我， 你们似乎对我的新片持保留态度。 这反而引起了我的兴趣。 我不想和那些只会发出“ 哦！ ” “ 啊！ ” 的惊叹， 却说不出什么实质内容的人做采访。 我有点想知道这部电影里究竟是什么让你们感到不悦， 或者让你们感到困惑， 我们可以就此探讨一下。
采访者： 最直接的原因是《 高、 低与脆弱之间》 是在《 贞德》 之后推出的， 而《 贞德》 曾把对我们的期望值拔得非常高……
雅克· 里维特： 对我来说， 我最近的三部电影是紧密相连的。 《 不羁的美女》 、 《 贞德》 和这部电影之间有着非常快速的衔接。 然而， 《 贞德》 在票房上遭遇了巨大的失败。 这次失败最让我震惊的是， 首映日及随后的观众全都是拿着老年卡的人。 一个青少年都没有， 除非是被他们祖母硬拉来的。 我希望他们看的时候电影没有预想中的那么无聊。 尽管《 贞德》 对所有人来说都是一次失败， 包括你们（ 影评人） 也这么认为， 但在你们写的评论中——我就简单理解为你们集体的看法吧——让我比较欣慰的是： 你们反而强调了电影中有趣的一面。 你们有尝试把这部片子“ 推销” 给青少年的观众， 告诉他们“ 这电影不无聊， 很有趣， 很有动感” 。
圣女贞德： 战争篇 | 雅克· 里维特 | 1994 采访者： 戈达尔说他感到孤独。
雅克· 里维特： 我们都感到孤独。 但我个人认为这符合逻辑， 也很正常。 我们都不再是20岁了。 而且， 我们变得怠惰， 因为每个人都沉浸在自己的生活里。 但我不会去扮演一个倚老卖老的角色， 也不会去拙劣地模仿戈达尔对“ 艺术” 与“ 文化” 所做的区分——那在现在已经是经典论调了。 所以， 我们拍《 高、 低与脆弱之间》 是因为玛蒂娜· 马里尼亚克向我提议， 也是因为另一位制片人莫里斯· 坦尚做了一个梦， 梦见我在夏天和碧姬· 芭铎拍了一部电影； 还因为这是一个能够让我不必再对《 贞德》 的失败耿耿于怀的好机会。
高、 低与脆弱之间 | 雅克· 里维特 | 1995 采访者： 人们常指摘您的电影篇幅过长， 您怎么看？ 在《 贞德》 中， 我们很能理解它的长度有不可删减的道理。 但在这部新片里， 我们感觉如果适当删减一点会更好。
雅克· 里维特： 拍摄结束时， 我们清楚素材长达三个小时， 但最终我只剪掉了二十分钟。 我想把所有的东西都保留下来。 确实， 电影在最后三分之一处有一个艰难的转折处。 主题和节奏的改变导致有些人排斥这最后三分之一。 我们立刻就意识到， 观众对这部分的反应会褒贬不一。 但我反问你们： 到底应该剪掉什么呢？
采访者： 这倒不是应该剪掉哪些片段的问题， 而是或许该让电影早点结束……
雅克· 里维特： 我有个朋友也对我说， 他觉得露易丝父亲负罪感的缘由（ 直到结尾才揭晓） 有些平庸。 确实如此； 父亲隐藏的秘密不怎么刺激， 他这样的“ 罪行” 司空见惯： 一场导致他人自杀的骗局， 在如今真的算不上什么大事……
这不像《 不羁的美女》 或《 出局： 禁止接触》 ， 我可以为它们制作短一点的版本（ 《 嬉游曲》 和《 出局： 幽灵》 ） ， 因为我知道完整的长片版本已经存在了。 而这部电影， 已经是我能剪出的最短版本了。 我同意这种说法： 在三分之二处， 另一部电影开始了； 而在某种程度上， 这也是与第一部电影相对称的第三部电影。
大家都知道一条心理学规律： 观众在电影的铺垫阶段包容度很高。 这与目前美国电影的套路截然相反， 他们总是要求开场节奏飞快， 这简直愚蠢透顶。 希区柯克总是从容不迫地铺陈剧情。 在《 迷魂记》 中， 铺垫过程极其漫长， 却非常优美， 毫不枯燥。 相反， 如果在铺陈中途放慢节奏， 观众就很难接受， 除非发生了非常强烈、 非常严重的事情。 所以我能理解你们对露易丝的共情不如我深， 这大概是因为我没能让你们对这个人物的命运产生同情， 导致你们在最后三分之一处可能出戏了， 但在我看来， 这部分恰恰是前面铺垫起来的逻辑延续。
无论如何， 我不认为在这些事情上可以耍滑头， 这是我的另一个论点。 篇幅取决于故事本身的结构， 取决于故事和人物发展的方式。 反正， 我并不追求平均和完美。 几乎所有我喜欢的电影都是参差不齐的， 我也不在乎它们是否如此。 当然， 如果这种不平稳确实导致观众逐渐失去兴趣， 那就比较麻烦了。 我很清楚， 如果篇幅过长， 就有失去青少年观众的风险， 但我不想去顾虑这些。
高、 低与脆弱之间 | 雅克· 里维特 | 1995 此外， 我认为如果在拍摄过程中犯了错， 就应该尊重这些错误。 这是我和弗朗索瓦· 特吕弗的一大分歧。 他认为拍摄应该跳脱出剧本， 而剪辑应该有别于拍摄。 我则想要尽量做到没有“ 前期” 。 或者尽可能减少。 如果说以前我认为电影是在剪辑台上完成的， 那么我现在认为一切都诞生在拍摄现场： 如果非要有“ 前期准备” 和“ 后期制作” ， 那也是不得已而为之。
电影是一个有机的实体。 它就像任何身体一样， 是一个有机体。 身体或多或少是和谐匀称的， 但重要的是它们能运转， 我的意思是： 它们是自主的、 鲜活的， 带着它们的缺陷， 甚至残疾。 这是我在筹备、 拍摄或剪辑时的唯一标准： 努力让电影形成一条巨大的弧线。 毫无疑问， 我这次勾勒出的弧线不如我其他电影里那么清晰。 如果你们希望它在三分之二处结束， 那可能是因为弧线的结尾缺乏必要性。 但我以为必要性是存在的， 要么就是我搞砸了。 没什么其他解释。
高、 低与脆弱之间 | 雅克· 里维特 | 1995 场面调度的本质， 是对银幕上应该呈现什么有一种强烈而有逻辑的构想。 这使得那些没有任何理论或技术背景的人也能拍出像模像样的电影。 帕尼奥尔、 马尔罗或科克托（ 拍的电影） 就是证明。 场面调度的极致， 是侯麦的最新电影《 人约巴黎》 ， 它看起来是用最简单的方式拍成的， 技术痕迹淡， 不加修饰。 就像那种把点连成线的绘画游戏。 在侯麦的电影里， 只有“ 点” 这唯一的元素存在。 也许正是这一点吸引了我， 我能按照自己的想法连点成线。 我认为《 人约巴黎》 是一部拍给导演看的电影。 我也认为《 高、 低与脆弱之间》 是一部拍给导演看的电影。
人约巴黎 | 埃里克· 侯麦 | 1995 采访者： 您似乎很偏爱那些废弃的、 衰败的、 等待被虚构故事填满的空间？
雅克· 里维特： 布景很重要， 因为电影归根结底是时空的艺术。 电影在某种程度上就是对于某一布景的探索， 让它一点点地展现出自己的故事。 也许这就是为什么我的电影太长了（ 终于找到原因所在了！ ） ， 因为我想看遍一栋房子的每一个房间， 让这栋房子在隐喻层面上被彻底剖析干净， 从地下室到阁楼， 直到电影把所有它想说的话都说完， 才算结束。
Ite missa est（ 弥撒终了） ！ 看， 我们说到莫莱蒂那里去了！
弥撒终了 | 南尼· 莫莱蒂 | 1985 采访者： 您拍歌舞片的想法是怎么成型的？
雅克· 里维特： 每个人都对歌舞片充满向往， 也许除了罗伯特· 布列松……由于《 贞德》 失利后我们非常穷， 所以犹豫过， 推迟了这个项目。 后来， 我们遇到了Enzo Enzo（ 法国女歌手） ， 想让她在电影里唱歌， 后来她邀请了音乐家弗朗索瓦· 布雷昂加入。 于是， 这个项目就正式启动了， 卡罗琳· 马尔卡代也随之加入， 她负责对演员进行高强度的形体训练。
采访者： 《 高、 低与脆弱之间》 的参考原型是什么？ ：
雅克· 里维特： 是50年代米高梅公司的那些小成本电影， 利用现有的布景， 在四五个星期内拍完。 我经常想到斯坦利· 多南的电影《 给女孩个机会》 ， 一部简单的电影， 拍得非常快， 只有一些小型的舞蹈段落。
采访者： 对于一个喜欢展现身体之间互动关系的人来说， 舞蹈难道不是一种逻辑上的必然延续吗？ 这是《 四个女人的故事》 、 《 不羁的美女》 、 《 贞德》 和《 高、 低与脆弱之间》 之间的共同点， 这些都是关于演员身体的电影： 在戏剧舞台上， 在画家的工作室里， 还有在《 贞德》 中对于演员的身体发出的挑战显而易见， 比如打斗、 骑马等等。
雅克· 里维特： 我喜欢“ 从头到脚” 地拍摄演员， 就像拍房子一样： 我认为脚和头一样重要。 可以说我喜欢“ 用脚拍电影” ！ 1
译注： 法语中“ 用脚做某事” 也有做得随性、 笨拙的自嘲意味， 此处为双关。
采访者： 其中的舞蹈尤其吸引您的地方是什么？
雅克· 里维特： 即便是笨拙不协调的身体， 通过特定的运动方式也能变得美丽动人， 比如在皮娜· 鲍什的编舞中。 舞蹈讲述的不是爱情故事， 而是情欲的故事， 即使舞者是在独舞。 电影同样是一门情欲的艺术： 将男人和女人的身体置于各自的领地之中， 此情此景激发出的侵略性接踵而至。
高、 低与脆弱之间 | 雅克· 里维特 | 1995 采访者： 您洋洋洒洒的回答有点像您的电影。
雅克· 里维特： 这是一种特定的思维状态： 对我来说， 一件事不会只引发另一件事， 而是至少会引发两三件事， 而这几件事又会引发更多的事。 这就像博尔赫斯小说里的“ 交叉小径的花园” ： 我们越往前走， 可能性就越多， 线索也就越多。
话虽如此， 我还是喜欢有开头、 中间和结尾的结构。 结尾可以是悬而未决的或充满谜团的， 但我不喜欢那种给人未完成感的电影， 就像这几年我们常看到的那样。 也许有人会觉得我的电影有未完成感， 但我更希望这是一种回味悠长。
这个比喻可能显得有些自负， 但我曾被陀思妥耶夫斯基《 罪与罚》 的结尾深深震撼： “ 我要讲的故事到此结束了， 但那已经是另一个故事了……”
高、 低与脆弱之间 | 雅克· 里维特 | 1995 家庭密谋 原标题为： Complot de famille : Jacques Rivette， 于1995年4月12日刊载于 Les Inrockuptibles 杂志。
《 高、 低与脆弱之间》 ： 一部由雅克· 里维特执导、 充满惊人的青春活力的电影。 这位电影人无论在工作还是私生活中， 其道德轨迹都保持着无可挑剔的一致性。 他的秘诀是什么？ 年过六旬的他， 依然保持着永不满足的好奇心， 懂得将博学与谦逊完美结合。 但最重要的是， 他一如既往地善于结交良伴： 这一次， 在他身边的是三位“ 干女儿” ——洛朗丝· 科特、 娜塔莉· 里夏尔和玛丽安娜· 德尼库尔。
雅克· 里维特： 两年前我才听说史密斯乐队， 比所有人都晚， 那是在莫里西单飞出道之后的事了， 但我立刻扑向了他们的全部唱片。 同样地， 我在几个月内买齐了琼尼· 米切尔的所有专辑……
采访者： 我们可以把您对音乐的这种品味与您的电影联系起来。
雅克· 里维特： 对于《 高、 低与脆弱之间》 ， 我之所以想到Enzo Enzo， 是因为我买了她的第二张专辑。 我爱上了“ 自愿的遇船难者” 这首歌。 因此当我们开始讨论音乐和舞蹈时， 我就立刻回想起了这张唱片和她。
Enzo Enzo 采访者： 凭借《 高、 低与脆弱之间》 ， 无论是在制作、 题材还是手法上， 您都回归了您更习惯的电影类型。
雅克· 里维特： 有些电影是经过精心策划的， 比如《 贞德》 或《 不羁的美女》 。 但《 高、 低与脆弱之间》 并非如此， 它属于一种“ 生存之作” ， 就像《 塞琳和朱莉出航记》 和《 北方的桥》 一样。 它们不是我事先构思好的电影； 它们与具体的处境息息相关。 《 塞琳和朱莉》 得以诞生是因为我之前与让娜· 莫罗和朱丽叶· 贝尔托合作的那部电影拍了一年多， 它的成本太高了。 《 北方的桥》 也是一样。 我当时刚熬过非常艰难的四五年， 病得很重， 一场抑郁症让我停工了整整两年。 此外， 80年代初是一个拍电影的糟糕时期。 在吉斯卡尔· 德斯坦和雷蒙· 巴尔先生的联合坐镇下， 法国电影界奄奄一息， 电影预支收入委员会也陷入了极端的学院做派。 《 北方的桥》 完全是在体制外拍摄的， 这是我拍过最便宜的一部电影， 和《 巴黎属于我们》 一样： 方便起见， 我们只能在街头用16毫米胶片拍摄， 而且没有一个人拿到报酬。 后来， 这也成了电影的主题。 《 高、 低与脆弱之间》 也有点类似。 《 贞德》 在商业上的惨败让我的制片人陷入了困境。 他们或多或少地向我暗示， 如果我突然有了一个成本不高、 只要六七百万法郎、 总之不超过这个数的电影构思， 他们就可以投资制作。
北方的桥 | 雅克· 里维特 | 1981 采访者： 回归到一种更加即兴的电影类型， 对您来说重要吗？
雅克· 里维特： 我的电影里没有即兴创作， 除了《 出局》 ， 以及《 疯狂的爱情》 的一部分或《 塞琳和朱莉出航记》 。 其他所有电影在拍摄时都没有一句台词是即兴的， 即使它们看起来像， 比如《 四个女人的故事》 。
采访者： 但剧本毕竟是在最后一刻、 在拍摄现场写出来的。
雅克· 里维特： 我们在一定程度上是根据场地、 布景、 情境以及当下正发生的事情来写剧本的。 而且， 从《 四个女人的故事》 开始就担任我电影编剧的帕斯卡尔· 博尼策尔和克里斯蒂娜· 洛朗， 也是拍摄团队的一员。 他们会提前和演员交流： 而不是他们闭门造车， 连说这些台词的人长什么样都不知道。
四个女人的故事 | 雅克· 里维特 | 1989 采访者： 您为什么会要求三位女主演参与她们角色的剧本创作？
雅克· 里维特： 就像《 塞琳和朱莉》 和《 北方的桥》 一样， 这应对的是一种紧急情况、 一种突发事件。 我们试图在接下来的两三个月内拍出一部电影， 时间极为紧迫……在这种情况下， 我一开始没有任何想法。 唯一的想法就是去找演员——大多数时候是女演员。 我在《 不羁的美女》 中和玛丽安娜· 德尼库尔有过短暂的合作， 我很想和她拍一部戏份更重的电影。 娜塔莉· 里查德在《 四个女人的故事》 中扮演了重要角色， 在《 贞德》 中也有一场戏， 我那时就知道我想再次和她合作。
所以我立刻想到了她们俩。 我问她们： 今年夏天有空吗？ 她们告诉我没有任何安排。 于是我们见了面。 我们想做点什么呢？ 我想起来她们俩都学过舞蹈， 尽管背景大不相同——玛丽安娜偏古典舞， 而娜塔莉偏现代舞， 她甚至是以舞蹈开启职业生涯的。 所以我们开始觉得， 让她们尽可能地展现律动会很好。 为什么不加入一点舞蹈和音乐剧的元素呢？ 然后我问自己， 为什么不能以夜总会、 舞厅的布景作为主题呢？ 在那一刻， 我萌生了让Enzo Enzo演唱“ 自愿的遇船难者” 的想法， 并用长镜头拍摄下来。 接着， 在我看来很明显， 这两个女孩（ 玛丽安娜和娜塔莉） 的故事将是两条平行的线索。 她们太不同了， 我无法想象她们像塞琳和朱莉， 或者《 北方的桥》 里的玛丽和巴蒂斯特那样并肩同行。 我想要的是两部相互交织的电影。
采访者： 那么第三位……
雅克· 里维特： 第三个女孩是后来加入的。 就在我和玛丽安娜、 娜塔莉开始碰面的时候， 洛朗丝· 科特给我打了个电话。 她给我讲了一个故事， 说希望我能把它拍成电影。 我犹豫了一下， 和娜塔莉、 玛丽安娜商量了这件事。 最终， 我们把洛朗丝的故事融入了进来， 这提供了一条类似于直线的脉络， 而另外两部分则更像是螺旋状的曲线。 在剪辑的最后阶段， 我想起了波德莱尔（ 在散文诗集《 巴黎的忧郁》 中） 的一篇文章《 酒神杖》 ， 那是他向弗朗茨· 李斯特致敬的作品。 酒神杖正如一根棍子， 一条直线， 周围缠绕着错综复杂的树枝。 据我所知， 酒神杖是与狄俄尼索斯（ 酒神） 联系在一起的。
采访者： 《 高、 低与脆弱之间》 2 这个片名与娜塔莉· 里夏尔饰演的送货员角色有关， 这是故事的起点吗？
雅克· 里维特： 这是一个早期就出现的元素。 我们最初的想法是设定在7月14日到8月15日之间的巴黎， 以及两个年轻女孩， 一个富有， 一个贫穷。 一个可以双手插兜四处闲逛， 另一个却需要赚钱谋生。 很快， 基于信使的经典设定， 我们觉得送货员这个工作是个好主意。 但最终， 它在故事里并没有起到什么作用， 或者说只起到了点缀闲笔的作用。 我们又想起了莎士比亚的喜剧， 在某种程度上考虑到比例的不同， 它们也有这种双线故事的结构。 所以我们重读了《 第十二夜》 ， 有那么半个月的时间， 我们非常想对它进行自由改编。 但这太复杂了， 单单是因为无法保留剧中性别转换的设定， 这是非常迷人的把戏。 考虑到当下时代， 男孩和女孩穿得一样， 留短发或长发也没有区别。 于是我们放弃了莎士比亚。
译注： 《 高、 低与脆弱之间》 直译为“ 上、 下、 易碎” ， 通常出现在快递箱子上， 是标记箱子的哪面朝上和里面的物品为易碎品的标识。
高、 低与脆弱之间 | 雅克· 里维特 | 1995 采访者： 导演通常被认为是片场权限最大的“ 造物者” 。 相反， 您却给与您合作的人、 给演员留下了极大的自由。
雅克· 里维特： 我没什么想法， 所以我很喜欢别人给我提供想法。 当别人带来好点子时这就感觉很棒。 台词方面， 我觉得我对别人提出的想法比对自己的想法更清醒。 如果我自己写一段台词， 我很难判断它是好是坏。 我对自己的作品缺乏客观的距离感。
采访者： 您在《 高、 低与脆弱之间》 中展示的音乐喜剧元素很出人意料。
雅克· 里维特： 拍一部带有音乐喜剧色彩的电影这个想法在我脑海里盘旋很久了。 我想的不是《 雨中曲》 或《 柳媚花娇》 那种大制作电影， 而是阿瑟· 弗里德在米高梅公司制作大型项目之余拍摄的那些低成本音乐喜剧。 比如斯坦利· 多南1953年的电影《 给女孩一个机会》 ， 由鲍勃· 福斯和黛比· 雷诺斯主演， 我在50年代看过好几遍。 或者另一部更宏大、 更精彩的电影， 即查尔斯· 沃尔特斯1950年执导的《 夏日天堂》 ， 由朱迪· 加兰和吉恩· 凯利主演。 在米高梅这些大大小小的成功之作中始终让我感到震撼的是， 正是归因于音乐喜剧本身的这种随意性， 其中的音乐和舞蹈反而赋予了物品、 情境和情感一种极强的现实主义色彩。 这些情感中蕴含着新鲜感、 力量以及青春的气息。
夏日天堂 | 查尔斯· 沃尔特斯 | 1950 采访者： 在《 高、 低与脆弱之间》 中， 女性角色都面临着血统、 身世的问题。 这个点为什么让您如此在意？
雅克· 里维特： 我和这个问题本身没有任何关系——或者也许有， 这需要去精神分析室的在躺椅上才能知道， 但我不想那么做。 太晚了， 我这个年纪不会去这么做了。 二十年前我曾考虑过这个问题， 但最终我拒绝了。 当然， 亲属关系在任何文化背景中都属于核心议题。 如果塞尔日· 达内看了这部电影， 他可能会怪我把这个问题处理得太轻率了。 因为对他来说， 这些是根本性的问题。 对洛朗丝· 科特来说也是如此， 这非常严肃， 非常私人。
采访者： 对您来说， 电影是不是一种成为父亲或兄长的迂回方式？
雅克· 里维特： 确实。 这是一个虚构的家庭——我不会称其为家庭的替代品。 但虚构是一件严肃、 非常重要且郑重的事情。 我们能在其中找到家庭中可能出现的各种问题： 决裂、 争吵、 嫉妒。 还有遗憾的丧亲之痛。
