霍利斯· 弗兰普顿， 其作品《 人造光》 中持续约1分钟的黑白影像的提纲摘要：
4.A， 人物的眼睛涂成蓝色， 嘴巴涂成红色。
7.A， 一个片段中的静止镜头； 频闪效果。
10.A， 用划痕勾勒出脸和头发， 用划痕的斜线（ /） 标识溶镜。
19.A， 如电信号处理一般的彩色段落， 由一连串的两种原色组成。
20.A， 用月球环形山的特写代替预期的月亮镜头。 1
路过小径时向花丛投去的惊奇一瞥 我的眼睛， 为了呈现想象而进行调频， 可以为了它的视觉而调至任意波长。
——斯坦· 布拉哈格， 《 视觉的隐喻》
想象一双眼睛； 想象一双未经训练的眼睛。 想象一双看到“ 能量” 的诞生的眼睛， 它第一次感受到炙热（ 亦或他们即将离去。 冷； 在眼睛还未学习辩证法之前） 。 它不必认识所有的色彩， 也无法辨别一切物质的神情。 它只需明晰一种运动的方式。 在一个“ 原初” 的世界内， 在睁眼的一刹那察觉到的瞬间的景色： 未被精确的命名的“ 色斑” 在， 横移、 跳跃、 颤动...无论如何， 这即是景色， 是一种从未被庸俗不堪的“ 历史的教育法” 所玷污的近乎贞洁的美丽， 是一场关乎直觉的举动和冒险。 那双眼睛， 既是布拉哈格意义上的目视， 同时也是乔纳斯· 梅卡斯极力描述的“ 美丽之景” 。
Haut bas fragile (1995) 然而对于里维特， 一位我们所称赞的坚定的“ 场面调度者” 而言， 这双眼睛可能意味着： 第一次认识到“ 运动” ， 第一次真正看到她， 丰富的肢体女神； 身体即是那色斑的比喻。 在《 高低脆》 里我们重拾最简单的比喻， 身体跳动起来， 犹如眼睛睁开时光明与黑暗的翩翩起舞——她们诞下浑浊的色斑（ 不仅是物理意义上的， 同时还是《 决斗》 的， 创作者的习俗？ ） 。 原初的对运动的印象， 里维特回答道： “ 必须是舞蹈” ！ 于是我们意识到， 在观看《 高低脆》 这部电影时， 我们同时在观看一场演出。 几乎是最神秘的演出， 有幽灵， 有眩晕， 有远景的绿色里飘起的一道响雷。 当然更重要的是， 要去观看舞蹈。 舞蹈是祭祀， 是祈求， 是巫术， 它总是引导虚构和神秘带来交叉。 《 高低脆》 有太多的神秘， 但我们从来不会因为里维特的“ 猜谜游戏” 而感到困惑和疲惫， 这并不是粗糙和拙劣的“ 麦格芬” 戏码和符号迷宫， 相反， 就像我开头一直强调的， 它仅是一处景色， 它（ 这种谜题和神秘） 是我们的眼睛必须接受的训练， 是进入女巫的房间的门票。
我们可以断言， 《 高低脆》 几乎是一台散乱的书桌， 阴影可以躲在任意的缝隙， 而当我们拾起一本书时， 阴影又将溜去别处。 关于运动的比喻是： （ 光的） 驱逐带来（ 黑暗的） 逃脱。 阴影不仅需要我们（ 的目光） 去主动需找它们， 同时渴望我们动手将某种「 巨大的石块」 拾起。 这即是场面调度的美德， 观看的美德， 同时也是里维特所掌握的美德。 但无论如何形容， 这「 巨大的石块」 正自“ 秘密” 的尘埃中滚落， 秘密推动了一切， 一个无法言说的谜团， 过去的密码， 运动的隐私部分——卢米埃尔的火车自何方驶来？ 我不知道， 但电影总是在逃避无聊。
Haut bas fragile (1995) 里维特形容了一场秘密的胜利。 电影里每一位角色都带着秘密出现。 秘密即形容了过去， 又带着颤栗的神情思考未来。 秘密是黑色的猫咪， 黄色的眼眸深处藏着魔法。 猫咪可以行走在任何角落， 墙角、 桌底、 我们的枕头边上。 但无论如何， 我们的目光总是可以寻觅到它们， 在一个全景镜头内， 平等地看待每一处事物， 草、 树、 落在窗前的阳光， 但只有猫咪在训练我们的眼睛。 秘密正是如此， 它描绘一场待组织的阴谋， 规划另一种观看电影的方式。 秘密是词语背后的词语， 眉梢下藏起的几缕睫毛， 它还是储存怪诞历史的房间（ 《 赛琳和朱莉出航记》 ） ， 形变恰似书籍的扉页而去翻动虚构和景色的天窗（ 《 去了解》 ） 。 秘密发明了另外一种场面调度， 正如一直跟在 Marianne Denicourt 身后的 Bruno Todeschini， 里维特所亲自饰演的 Paul 先生， 他们是“ 影子” 抑或是“ 幽灵” ， 但不管我们如何去描述和命名， 他们总是夹带着沉默和阴谋（ 这个词语也许并不言重） 出现在我们的角色身边。
“ 这都是...让我们永远无法从中脱身的词” ， Laurence Côte 在图书馆内向一位陌生的女人说道。 无法脱身的阴影， 孤儿院和母亲的歌声-身世之谜、 昏睡与眩晕症-父亲的真实面貌、 偷盗与欺骗-对爱的困惑， Hélène Frappat 曾谈到《 高低脆》 当中的“ 自由” 和“ 解放” 2 。 的确， 正如她所形容的那样， 里维特镜头下的每一位人物总会在电影开始时沾染上挥之不去的阴影和困惑， 但这并不是许多愚蠢的编剧电影所做的， 因为阴影和困惑而痛苦、 变扭、 表现愁苦的面容， 仿佛他们总是拥有复杂多变的表情。 里维特的角色是因为阴影和困惑而思考， 因为无法解决的事物而去与它们开玩笑、 嬉戏并改造它们——重新表明事物的意义， 卧室、 天窗抑或是被咀嚼起的糖果。 正是如此， 这些角色抵达她们终极的愿望并不依靠事件和愚蠢的“ 回忆” /过去的时态（ 回忆真的能够帮助到我们什么吗。 那些可悲的“ 爱乐之城” 和“ 卡萨布兰卡” 电影） ， 而是在最简单却也是最真挚的词语的承诺中引导我们， “ 生活还在继续” 。 或许是这样， 在观看一部里维特电影的同时我们总能发现其与霍克斯电影的相似之处， 因为他们都相信当下和诺言， 虚构和玩笑， 最重要的， 相信持续的运动和人们紧握的双手， 并绕开无聊和乏味的现实路线——太多的电影并不兜售梦想， 就是这样。
Haut bas fragile (1995) “ 是的， 我想我爱你” “ 那太好了， 因为我也爱你” 《 育婴奇谭》
“ 自由” 、 “ 解放” ， 当 Hélène Frappat 谈论到这里， 我倾向于认为这是一个场面调度的说法。 Marianne Denicourt 与 Bruno Todeschini 在花园凉亭的围栏上尽情舞蹈， Nathalie Richard 和 Marianne Denicourt 在楼梯当中肆意起舞， 摄影机-我们的目光看向了何处， 并在从中唤起了对眩晕的思索。 宛如垂直者的睡梦， 夜里的突然惊醒， 在书桌前快速写下黑夜的秘密。 自由/解放的含义正在于我们如何看待自己的身体， 思考手指与宇宙的交叉， 感受我们的肌肤成为世界的坐标。
（ 有些时候我在思考斯诺， 他像孩子一般制作了一个巨大机器。 他将世界置于巨大旋转之中， 仿佛土地炫耀它自己的舞姿。 《 中部地区》 的智慧。 ）
我、 你， 翩翩起舞 Marianne Denicourt 出现了。 在 Nathalie Richard 之后， 紧接着就是 Laurence Côte。 三位带着谜团的女人出现在“ 电影” 里， 成为薄膜的电影， 闪烁着令人不安的霓虹光点——正如那写着大写的“ CINEMA” 的霓虹灯牌， 我们看到 Marianne Denicourt 的影子与彼此勾勒轮廓。 《 高低脆》 带给了我们启示， 几乎不需要吝啬这样的说法， 因为的确如此， 它正是这样的“ 完整” 的电影， 完整的历史/足迹， 我们在其中看到了多南和明奈利的意志， 看到过去的光辉， 看到明星们作为一种图像。 它不是复古的， 我想这一词是对里维特先生的彻底的污蔑。 它不可能是我们最应当厌恶的那种电影： 《 爱乐之城》 、 《 马戏之王》 、 《 芝加哥》 和斯皮尔伯格充斥愚蠢念旧感的《 西区故事》 ， 以一种可笑的化妆做派来令品味恶臭的媒体们惊呼： 看！ 我们回到了50年代； 看！ 我们回到了百老汇——放屁！ 这怎么可能呢？ 这样的歌舞片应该令人感到遗憾和憎恨， 在最呆板的场面调度内进行舞台剧的化妆， 所有人（ 一切的演员） 都进入到迅速被搭建的舞台内， 或许是一面夹层， 演员们跳入其中， 向观众抛向媚眼以求鲜花和掌声。 然而在里维特电影里， Denicourt 在公园跳起舞来， 远处的行人却照常在散步、 溜狗， 因为只有 Denicourt 足够坚定地走入虚构， 就好像小孩子的眼中， 手里拿着的树枝已经成为世界最厉害的武器。 虚构是因为足够坚定， 或许它自在地成为飘动的曲线， 而不是拉动着其它演员大喊大跳。 要知道， 我们并不是来看马戏团的歌舞表演的， 我们急需欣赏真正的姿态和速度。
Haut bas fragile (1995) 于是， 我们看到 Denicourt 由医院走到大街上。 她刚从昏睡之中逃逸， 身体的疲惫和困倦侵袭着她。 于是她迫不及待地买了一个双筒冰淇淋， 坐到公园的长椅上吃起来。 她的身体急需再次掌握一种能量。 以及 Nathalie Richard， 她刚亲眼目睹了一场暴力， 她忙不迭地跑回家里收拾行李， 重新找到一个新的居所和工作。 Nathalie Richard 也在逃逸， 迫不及待和过去的身体告别。 然后就是这样， 在她们遇到爱情时， 遇到加速的时刻， 歌舞（ 姿态） 和音乐（ 嗓音） 的解放降临。 我们看到一个旋转的场面调度。 那真是令人欣喜， 仿佛一个序章， 两人不断地在对方的身旁转圈， 直至一种惯性到来， 然后我们开始进入虚构。 正如 Nathalie Richard 和 Marcon 坠入爱河时， 他们在无法被间断的圆圈中与对峙， 随后工厂内的工人们消失了， 但留下偶然的火星。 里维特的场面调度常令我流泪， 最美丽的曲线， 摄影机仿佛圆珠笔在空白的纸面上画着圆圈， 成为芭蕾舞中的旋转， 黄金的几何之美。 里维特粉碎了那些丑陋的马戏团表演， 和别扭的视听轰炸（ 卡洛斯· 绍拉的《 探戈狂恋》 ， 最恶臭的电影） 。 我想我们需要有关于生存的舞蹈， 这也正是《 中间时代》 正在做的， 将家具贴上价钱的标签， 等待它们的复活并兜售出去； Marianne Denicourt 和 Nathalie Richard 将玫瑰花狠狠摔在地上， 在喝牛奶还是茶之间插科打诨， 于是一对美丽的友谊便出现了。 她们用身体重新丈量 Denicourt 从姑妈那里继承来的宅邸， 由下至上， 最后走向窗台， 在悬置的楼梯中复活这座房子里的一切物件。 就像是我们应该如何把握有关身体的比喻？ 身体作为一种尺度衡量世间万物的风貌， 在她们翩翩起舞之际， 犹如飓风在平原上持续压缩事物的体积， 撰写能量的浑浊和强力， 但， 请仔细聆听飓风的中心， 它总是相对寂静。
Haut bas fragile (1995) 或许我们可以妄下断言， 《 高低脆》 拒绝成为平面图像的历史。 试想一个情境， 当我们坐在一把木椅上正在专注自己的劳作， 此时发现房门并没有完全关上。 它半掩着， 挑逗你的目光。 但你却又无可奈何， 因为手上正在进行的劳作令你无法腾出双手——你被滑稽的挂在这个坐标里。 于是你选择， 伸出你的左腿， 用刚刚好可以够到门框的脚尖将门关上。 你松了一口气。 但你从未想过， 在空中飞舞的脚尖或许已经完成了和世界的舞蹈。 你不经意间尝试摆脱了地球对你的不公正的拉扯。 这正是《 温别尔托· D》 里一个令人印象深刻的画面。 我们看到女仆的脚尖悬置在空中， 尝试“ 发明” 一个简洁的动作。 它足够触动我们， 去怀疑在银幕当中存在真实的高度和质量——它唤起了垂直者的睡梦。
Umberto D. (1952) 然而《 高低脆》 还要做得更多， 我们清晰目睹每一位角色在展开双腿前， 脚尖与地面微妙的摩擦， 双手的肆意摆动， 犹如一股能量聚拢的过程——飓风的形成， 在我此前举过的例子里。 但它并非破坏性的， 而是一次洽谈的过程。 与引力的会面和博弈？ 不如说， 在《 高低脆》 里人们用舞蹈去搏击爱情， 然而爱情总是令我们感到眩晕， 它像引力一般诱惑我们的脚尖坠入到泥泞当中。 因此那些加速时刻…爱情的诞生， 我们在舞蹈中和对方面面相觑， 而后相视一笑。 不要忘记 Nathalie Richard 和 Marcon 的那一吻， 在加速中暂停了， 电影？ （ 的质料） ， 一个简洁但有趣的时间， 我们来不及顾上太多， 因为这既是眩晕的本质： 失去时间意义的漩涡里， 我和对方搅合在了一起。
每一部优良的歌舞片应该都在思考这样的问题： 一切的知识和含义都镌刻在我们的身体当中， 尤其是脚尖， 因为它总是拖起了整个我们。 让我们稍微改写莫里斯· 梅洛-庞帝曾经写下的一句至理名言： “ 如果舞蹈不是一种知识形式也不是非自愿行为， 那么它是什么呢？ ——它是内嵌在脚尖的知识……” 3
Haut bas fragile (1995) 阐释的“ 振奋” ， 我们需要如何解释舞蹈？ 这样不清不楚的冒险和几何设想——它几乎是线条； 如果抽象些描述的话。 但请别忘了， 舞蹈者的身体提醒观测者“ 具体” 出现在眼前， 正如风景出现在窗前。 正是如此， 这种“ 振奋” 令我们理解舞蹈处在抽象和具象之间， 它是所有物， 是一切的延展， 它也可以是场面调度， 可以是一场实验， 必须的， 它当然还是道德本身。
当每一位梦想者企图回答： “ 为什么是电影？ ” ， 请务必看看里维特的电影。 看看属于电影的魔法， 看看人们翩翩起舞， 看看人们在等待一首歌的响起。 这即是一切歌舞片的使命， 令人物跳入真空， 让身体触发虚构， 催促电影真正开始。
Haut bas fragile (1995) 此摘录源自P.亚当斯· 西特尼首次发表于《 电影文化》 杂志（ 1969年总第47期， P1-P10） 的《 结构电影》 一文。 这里采用了黄兆杰翻译的版本。
这里指Hélène Frappat 2008.5.14于INHA关于《 高低脆》 的讲座。 此处感谢友邻@罂粟和记忆的翻译。
梅洛-庞帝的这句原话是： ＂If habit is neither a form of knowledge nor an involuntary action, what then is it?It is knowledge in the hands...“
高低脆里维特 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 Anni emf OreoOlymLee Rosemary Sum 出口 发条 唯唯 柜子 门之海 10 人评分｜均分3.70 ｜标准差0.64
