在中文里，“肉骨”一词的形构同于“场域”一词的形构，本质上都是将两个不同义词项啮合而成的复合性体制，这体制导致了体制之毒性可能是内生向外的，且其蔓延程序自相连缀（这或然本身就始于一种超连接）。“肉”和“场”界定了无限种线条（无端无末的纤维）的装配物及其截面丛，而横飞血肉或死尸、场的崩裂或衰亡糙烂：线的逃逸和绝对痉挛是一体两面；“骨”和“域”界定了某种明晰结构性的环形交流机械，之所以如此，是因为骨结构将大脑与脊髓这类对外界的此性进行转译的机构裹挟其中，而且机体凋亡后，考古系谱之解密依靠于这类永久无法被自然解离的结构物，显现为骨质的影像时常激起了陈述式言说的心余力绌，因此语言渐渐沦丧对于历史的、并放弃其双向交流的表意效用：《悚人之舞，骷髅及其他幻想》[Danses macabres, squelettes et autres fantaisies, 2019]对中世纪舞蹈、画作及其他壁绘的读解规避了其威权统一体的建构而达成了这种效果，作家 Schefer 以独特的方式（或是关乎空间的断裂剪接）探索着对不同物质形式、不同架构的阐释，在其口述之中，语态持续变奏，仿佛是一种局部物态之恒久的实验性生成，同时，摄影机时而将其身体与聆听者的身体交融到这些物质形式和架构之中，这是某种此性的直观与完善。一种由讲述者言语引发的单向缠绕，这种缠绕似乎揭示了电影镜头的某种局限性，也就是说，由于无法建立起那种被全屏呈现的不同物质理路之间的超越性连接，这些物质形式和架构最终只能成为言语的附属物，甚至被幻化为其原生质层。言语的变奏必将服从于它的必然性——与衰亡形体骨架之间的单向差异。
Danses macabres, squelettes et autres fantaisies, 2019
历史性的山体。真正作为历史（或将成为历史）的影像向来是非人化躯体之淤积和本身即作为非人物质的广义的化石，口述者的言语一旦代入到一整副骨架的图景，必将意外亦即必然地被非人因素断碎的锋利尖茬反噬感染，就如同上述之例子，言语因为化石质料的不同转而成为异质异节律的，甚至讲述或倾听者有时被全身心侵吞，进而耗尽独属于自己的主体性存在。某些垃圾堆般影影绰绰沾满淤泥的残骸影像令您若有所思：Night & fog，这构成了（残缺的）骨质影像的完美阴暗面，固态结构的威权性形象建设甚至往往无从就此展开，摄影机一旦选择面向这个遍布污秽的残骸垃圾阴暗面，伴生的言语证词沦为无力的尘，直到被慨叹而摒弃；最初是雷乃《夜与雾》[Night and Fog, 1956]在面对尸山时讲述者证词的缺席，军队仗阵型整齐，他们所面对的是秩序体系和残碎而无威权的骨，他们因而根本无法意识到在进行的是残杀，完美规避雅利安人血液中普世的禁忌性（因而其影像是骨质的。而《杀戮演绎》的历史影像是血肉横飞的影像，印尼土著血液中无杀戮之禁忌，以至于散沙化准-组织随便一屠即数万，其影像甚至无需包含象征着物质化的骨质，一种传统东方学的远东恐惧形象。所谓“血液”代称一些无需赘述的分子人类学基底）。历史影像从不是为黯然失色的证词而被拼接，与其说是一种作者性的自创生不如说是不受控的自吞噬，“证物”侵吞了证言，现代电影的“作者”可以说就是自某些影像断裂处消隐自身，唯有影像而无作者。《在乌克兰》[W Ukrainie, 2023]的多组连续镜头拍摄了无边废墟的多个面貌，以及各色的战地到访者、他们的言语符号，这有时不可避免地呈现为资本主义化无形态战争偏向丑恶的一面，激起了观者置身于残暴中相当不合时宜的迷惘，当他们说出“那座楼仅剩下一堵墙幸免于难”……残余高墙和早已被符号剥夺到一无所有的受难者之间的力矩如同《夜与雾》的高墙-骸骨，对于摄影机来说皆已成为分解为物质的过眼云烟，且正是因为残余骨架是物质化的（彻底腐烂为无的），这并未激起观者发自内心的生理反响；影像之原初物质感在灾异面前漠然的图景化是创作者一种可贵的“缄默之德”（就像西北盐碱地的人骨已无需证言），即便那些符号的剩余，也在机械用具的轰鸣和军队短暂的夜里狂欢几镜中土崩瓦解。
零是阿拉伯数字（印度数字）式的零，阿尔托[Antonin Artaud]在其随笔诗句中说印度文化是将世界复归于零的文化，复归过程伴随着涌流般的影像[形象]，连接着残酷戏剧的必然性连接着的蕴藏多重时间的躯体影像（阿尔托对电影早衰的批判一定程度预言了“封闭震荡世界内虚假运动”的凋敝终结，亦可演化为动作-影像危机）；《纳粹性巫的黑色弥撒》[Black Mass of the Nazi Sex Wizard, 2015]的一处外景镜头在东南亚某地拍摄：街巷闪过的暹罗咪、街边摆放的香火祭品、灯光映作暗红色的佛像，几组剪接中边缘女性们几乎建立的是一种赛博联接，诡谲叠合声调：“您的女儿已被缚上祭坛……” 躯体的复归并不一定发生在可视影像之内，如《熔岩之家》[Casa de Lava, 1994]的人物躯体状态，身躯摇摇欲坠，行将倒伏解离，熔浆炎流漫漫，至终不渝。
〔Ⅲ.〕
自伤（self harm, 简称SH）者和厌/异食症者的身体有一种共通性，前者热衷于个体同质性上制造断裂，当遭受的痛苦无法化约时就释放某种献祭损耗的冲动力量，流失血液、甚至是将自身的部分组织排作外部（如我们割下小块皮肤拍照、相赠为乐，如梵高赠给妓院女子的耳垂）；后者是极其严格的躯体控制论，在器官学意义上制造创造性复归：一旦某个器官官能被空置，就能带来自此开始的波及整个体制的退化（这意味着不同程度去分化），为形体/影像的一切活动安置了秩序输入输出的壁垒，这种组织选择的断裂的代价就是永世失调与灾厄，直到屈服于诅咒一般的饥饿感或身体排异；香特尔·阿克曼[Chantal Akerman]早期电影开启的姿态复归和序列断裂（《让那迪尔曼》结尾），尤其是在《我你他她》[Je, tu, il, elle, 1974]，暗室内的女性躯体几乎是一种衰退般的蠕动姿态，它（因为是说身体的物质感）无法消解任何过度编码的摄入物，唯一食物是最易消融的砂糖——它的身体亦作为这种高纯度晶体的延伸，光和空旷是暂结域化空间：黑是复归于零的动机，这种湮上的乌有即非插入式（因复归而失骨）百合性爱的欲望生产。SH 行为是外部暴力损毁造就断裂，厌食异食面临器官内卷程度超过阈限的断裂，本质都是内生的（自毁）毒牙体制，正如我在上文所说，有机体制之毒性可能是内生向外的，且其蔓延程序自相连缀，以及躯体结构的影像和地层影像的同构性：“地球把自己当做什么？”如果正像太阳起源说星子论者所认为的那这样，它们诞生于太阳应激的正面与背部潮汐抛洒出的物质团块的状态，一种不应成形的热熔渣滓状态，而此个褶皱幕階段行将发生变动……它暴虐的原始内核驱动着环抱回转椭球体并持续交流热量的熔岩流，随时的绝对行动自下而上断裂一切层、在其表层蔓延而晶化；地层结构其实是个喜欢创制疮疤、喷吐硫磺的惨圈地雷女……以任何地质创伤学说为模型的分裂分析已非什么新鲜事，我认为重要的是——延续姿态（及其序列）一词——某种献祭（非功利破损）冲动的躯体叙事诗，不仅有关陌异性躯体的各类欲望生产和“SH行为”，更是有关它在物质层面隐喻延伸的可能性。克莱尔·肖[Clare Shaw]是同时作为 SH 行为会诊医师的一位诗人，曾在青年时期因过量的自我伤害而长期住院：
——知觉断裂、影像招致失明，在痛觉被摒弃的情况下开启一种衰退复归的逆向螺旋，好在《日烦夜烦》在结尾完成了这种失真一般的逃逸。《切肤》[Dans ma peau, 2002]全片就是发现痛觉消失后对这种疾苦状态循环的轻描淡写，其裂痕之含蓄正出于此：当发现地板上冷水般了无生气的血液才发觉自己的小腿已经血肉割离，它是关于神经衰退的社会性伪装尝试；揪扯自己失去感觉的松弛皮肤，并试图折叠躯体，用刺穿腿部的裂口压倒躯干，此时的姿态幻化出一个他者……如莉兹·阿特金[Liz Atkin]的跨媒介视觉艺术，由强迫性皮肤剥离神经症致使的无意识 SH 行为，致使她获得了某种对于捕捉自伤姿态的敏感，以拓扑躯体为平面画布，摄影机记录其双手在表皮上刺挑的无意识动向，以在姿态序列中消尽肉身为代价的自动写作，颜料或血浆浸染全身——自毁直至无差异的萨满暗喻。至于自食或同类相食，这是《日烦夜烦》中被先验压抑的一条甚至通向神性的世系，茱莉亚·迪库诺[Julia Ducournau]从《进食》[Mange, 2012]到《生吃》[Grave, 2016]在僵死的亲缘结构中进行的贫瘠论证无过于此，最终父亲露出满是肉芽的胸膛，得知这是某种血缘性的诅咒，随后别无他物，即便体现为符号的边缘性不断勾连与堆砌（尤其是前作），还是未能创制影像作为表皮的知觉真空时刻。
Dans ma peau, 2002
忽略痛感警示，非功用性地挥霍躯体（暴力复归如果对立于演化，即“倒行逆施”）、从而将影像固态化的骨架化作齑粉——机体自我控制和SH行为只有在这等意义上才是否定性的，复归式逃逸和势必遭受的原初诅咒是一体两面，正如一些遗传分析学研究以“变形虫下门、鞭毛虫门和副基体门三类引发恶疾的原始真核生物是智人的原初先祖”为结论，或然遭受世系之内异质性的自相残杀、恶疾与死亡之赠予。苦难而激情的病态躯体姿态叙事诗，其倒逆螺旋无非有两种成像：《日烦夜烦》最终出于机运意志般的断裂与失真 [贞]，《切肤》中两次萨满式舞蹈之后依旧的螺旋状昭示（如上图）：这代价是机体内外部永世战争，直到耗尽血肉、英雄主义自我裁决或不可逾越的恒久痉挛（妥协在诗学断层化的激情中反倒成为不可能）。厌食（尤其是厌恶肉食）与暴力异食绝非背道而驰，前者并不是一种缺陷，而是对二象性躯体逻辑体系的粉碎性拒绝，越过阈值后发生了后者剧变般的倒错，厌食症者的身体成为德勒兹的胚胎或椭球体断裂而折叠的地层——用装配之极点外的外部性力量制造崩溃，如佛陀无需集群性狂热即趋向于“零”，如乌江自刎（因无法接纳群氓化的历史终结）——一种权力架构之外逃逸性的微观政治策略，并无可置疑地拒绝了资本中心地带的秩序输入（如果您发现连锁肉食快餐店的餐盘纸印着“给小鸡更好的生活环境…”，这是何等的恶之腹语）；资本在其顶部边缘奢贵的溢出部分完成复归与解域化：完成了一种与中心资本背道而驰的美学转变——从展露身体的曲线沟壑到如今的超-身体或反-身体，厌食症者更易成为芭蕾舞者、高定设计师或模特（一些躯体控制论或姿态序列意义上的诗人），拒绝将进食与秩序输入日常情境化（由此转而成为断裂）的地层影像模型，这也是 Allison Harvard 食用假血浆的那段视频、以及 Maison Margiela 2024 置于仿古语境的陶瓷妆与无性别束腰等物真正的迷人之处。
大脑-躯体的装配意味着能够与潜在现实进行对折的一次游历，此个装配中的前者作为一种疲惫现代性的精神装置来提供贯连游历之空间的主体视点，如果说要为安东尼奥尼式大脑与躯体双重创作的现代电影安置一个反面，那么它其实并不是本质前现代、前主体式的大脑缺失，而是各种不在其自身阈限之内的衰变大脑：器官学上的阈值取决于其遗传于母体的能量状态-交流（代谢）强度，故这种能量衰变是源自于从颅骨、脊柱包裹的内在之物向外扩张直到皮肤（代谢强度最低）的强度递减，低于最低阈值的强度失真和高于其最高阈值的强度超真（这之间甚至难以区辨），本质都是导向一种非人的能量状态，并在它影像的架构层面上无限接近两种视像：斯特罗海姆[Erich von Stroheim]的熵增或布努埃尔错乱的永恒回归（两种作为自然衰变的冲动-影像模型），残酷到内在系统的穹点破碎，而其躯体的姿态序列本身则时常转向非形态的知觉断裂。
Clare Shaw, interview by Sarah Chaney, 24 July 2015 [digital recording].
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published on Sun Feb 25 2024
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