现实的歌唱 雅克· 罗齐耶电影的片名， 乍一看充满旅途趣味， 但很快， 你会发现它们只是乱报地名的游戏： 《 再见菲律宾》 是两个女主角在睡前的一场打赌， “ 第二天醒来， 谁先喊出‘ 早安， 菲律宾’ ， 谁就可以和男主角约会” ； 《 不快乐的假期》 的片名直译为“ 在奥鲁埃附近” ， 片中的三个女孩， 围绕着“ Orouët” 滑稽的读音和地理展开了嬉戏； 到了《 漂流海龟岛》 更是无药可救， 男主角“ 好旅途先生” 随口命名的小岛， 和实际上的海龟岛南辕北辙； 《 缅因海》 也不是真正的海， 它是电影开头一列火车的名字， 在偶然间， 从一位海员情绪化的嚷嚷声中蹦了出来。
仅仅是这些不负责任的片名， 就蕴含了罗齐耶喜剧的精髓。 没有正式剧本， 演员只在开拍前一天或当天早上拿到台词， 拍摄现场包含了大量的即兴表演。 就像“ crew” （ 剧组） 一词的另一重含义： 船员。 一艘不稳定的小船， 谁也不知道它究竟会漂向何方， 握桨的人动作参差不齐， 一旦有人起身或者闹腾起来， 就会引发剧烈的颠簸， 将故事拖入新的地界——甚至可以说， 他的电影没有故事， 人们只因即兴的发现而乱转。 譬如， 提到一个好笑的名字， 你怎么能忍住不去复读它， 变着花样地扭曲它呢？
不快乐的假期｜雅克· 罗齐耶｜1971 笑声是罗齐耶电影中最关键的听觉元素之一， 正如演员们的形象。 他的前身让· 雷诺阿偏爱毛绒绒的演员， 因为他们会在别人身上拱来拱去， 他则钟情于咯咯笑的人， 以及一切能被笑声拍打的角色。 事实就是， 演员能在一起胡闹多久， 地震般的哄笑就会持续多久， 罗齐耶所拍摄的， 恰恰是最没有思想的笑， 当下的笑， 他拒绝任何文本上的幽默， 反而把镜头的主导权交给演员， 无论她们在发疯， 还是陷入精疲力尽后的沮丧， 她们都会给周遭的事物带来动静， 从地板到餐具， 我们认识了各种材质的声音， 它们同样不传递思想， 只是现实的歌唱——一种声音的本体论？
不快乐的假期｜雅克· 罗齐耶｜1971 甚至可以说， 笑声作为最张扬的元素， 直接标志了同期声的出现， 凭着这份自觉， 我们的电影人曾创造性地渡过声画分离的困境。 罗齐耶的前作《 再见菲律宾》 由于便携式录音设备的失败， 不得不采用后期对口型配音， 尽管如此， 他还是致力于用每个情境内部的音乐而非统一的叙述手法来编织镜头。 他利用空间关系组织声音材料， 每当机位跳换， 从情境内部切到外部， 音量都会发生变化， 甚至成为一片真空。 在《 再见菲律宾》 之后漫长的时间里， 罗齐耶失去了投资， 拼命为电视台打工， 拍摄了一系列电视节目和纪录短片。 直到1969年， 在法国广播电视局的资助下， 他才开始拍《 不快乐的假期》 。 同期声和色彩， 这两种关键的现实因素让一切事物再度唱歌。
再见菲律宾｜雅克· 罗齐耶｜1962 首先被打扰的就是空间： 巴黎的办公室是个忙碌的小格子， 充斥着打字机、 开门声和纸张翻动的混响； 当假期来临， 一栋木制的别墅就成了更兴奋的乐器， 它用三层楼梯勉力支撑着女孩们的步伐， 只要她们醒着并且在活动， 她们就会在楼梯上追逐， 用硕大的木屐引发巨响， 使睡在房间里的人不得安宁， 因为就连景框都成了可怜的门板， 随时抵挡着坍塌的风险。 一旦镜头来到室外， 在天台或海滩上， 我们会听到另一种音乐——大自然的具象音乐， 它剪辑着风声拍动木门的节奏， 海潮声， 墙上藤蔓的沉默和窸窣……
不快乐的假期｜雅克· 罗齐耶｜1971 不妨将屋子视作角色， 而不仅仅是人的容器， 它们被过度的自由裹挟， 犹如神经喜剧里最无辜的存在。 一次目光的后跳， 使歌声的载体从三个黄衣女孩， 变成了一栋黄色的小木屋， 这个正对海面的方块仿似沙滩上的小舟， 支撑着不规则的旋律和摇摇晃晃的镜头。 整个场景中， 不同材质的黄色的组合， 不亚于《 捉贼记》 里的一颗蛋黄在埃里克· 侯麦笔下的真实。 1
参考埃里克· 侯麦所著《 美丽之味： 侯麦电影随笔》 （ Le Goût de la Beauté ， 中信出版集团， 2022） 中收录的《 品味与色彩》 一文， 最初发表于《 艺术汇》 第559期， 1956年3月
集体生活和船尾的人 用一个词语来称呼罗齐耶的模式： 集体， 这既是《 电影手册》 在纪念他时想到的第一个概念， 也是当今电影人的憧憬。 集体游戏， 犹如一条条捉摸不定的航道， 在电影史上， 其影响超越了国界， 或任何看似相像的风格。 若以雷诺阿为原点， 那么它一边流向里维特， 一边又流向了罗齐耶， 而后者的海洋之旅， 显然启发了潘佩罗小组。 为何会产生这样的漂流呢， 或者说， 上述几个集体通过对对方的注视， 以及亲身的实践， 究竟获得了怎样的领悟？ 或许， 除了其字面意义上的平等与光明之外， 更重要的是它的反面： 即兴的危险， 平等的不可能， 难以收拾的快乐和旅途的无限绕远……就像罗德里戈· 莫雷诺和阿列霍· 莫吉兰斯基提出的那个词： 困难。 “ 正是在这里， 罗齐耶插上了他那面谦卑却无耻的旗帜。 他找到的去测试这种难度的方式， 便是将拍摄延展至耗尽， 将叙事拉伸到失去血色。 ” 2
不快乐的假期｜雅克· 罗齐耶｜1971 引自罗德里戈· 莫雷诺、 阿列霍· 莫吉兰斯基《 漂流者之颂： 雅克· 罗齐耶》 （ Elogio de un náufrago: Jacques Rozier， 最初发表于《 电影杂志》 第8期， 2021年11月刊， desi 译）
他的电影容纳了不同的集体， 除了镜头前的演员和镜头后的人， 还有当地的居民， 自然元素的集合——他们掌握着令电影人束手无策的知识， 而一旦电影想要设计他们， 就立马反被捉弄。 罗齐耶从不试图去“ 平衡” 拍摄对象， 他反而将导演的权限降到最低， 所有不准确的细节、 必要的窘迫， 全都会被保留——人们不会因为站在一起而显得协调； 穿上打渔服的喜剧演员， 怎么也没法挤进哄堂大笑的渔民当中； 每当非职业演员看向摄影机时， 她们常常忍俊不禁， 甚至破坏了魔咒的效力。 作为计划的制定者， 罗齐耶唯一可控的决定， 就是去决定景框的位置， 这是《 不快乐的假期》 里唯一的问题： 接下来， 我们玩什么？
不快乐的假期｜雅克· 罗齐耶｜1971 正是这个最简单的问题， 连接起了以每一天为单位的集体生活。 作为地理中心的别墅， 和周围的事物组成了循环的漂流， 如莫雷诺和阿列霍所言： “ 罗齐耶似乎无法构想没有大海的电影， 也许是在说， 除了通过电影， 否则便不可能理解大海。 ” 海洋、 沙丘和马背延伸出起伏的路径， 使角色脱离地面， 直至看不见地平线。 而在真正的出海行动中， 人们必须把全副重心交给自然空间， 自然的无常反而为冒险者提供了一份平静， 经由这份平静， 电影维持着所有焦灼的旅途、 东倒西歪的叫喊， 它用一块块自由的碎片承载主体的运动， 最终通过持续的时间， 重现它们的位置和彼此间的联结。
不快乐的假期｜雅克· 罗齐耶｜1971 至于常常被挂在嘴上的“ 翻船” ， 它不止发生在海面， 而是贯穿于每一场集体活动， 每一次过界的恶作剧中。 罗齐耶的人物是英雄的反面——一群愚者， 她们在道路和沙丘之间选择沙丘， 在楼梯和平地之间选择楼梯， 她们还会在床上制造海难， 玩弄带巧克力酱的食物， 你推我攘地发出怪叫。 总之， 只要有一丝气力尚存， 任何平面都会变得颠簸。
影片男主演贝尔纳· 梅内兹， 是所有罗齐耶演员中的头号傻瓜， 被赐名“ 吉尔伯特” 。 为了一份平凡的心愿， 吉尔伯特自说自话地来访， 他试图融入女孩之中， 反而落入被排挤的命运。 如果说集体生活的确是一场出航， 那么， 吉尔伯特往往就是那个被赶去船尾的人， 没人愿意了解他的想法， 而无法申辩的他只能干张着嘴巴， 任凭三个女生从另一侧发出窃窃笑语。 犹如一个汤姆和三个杰瑞的灾难组合， 就连他那毫无营养的身体也成了女孩们戏弄的对象， 凯伦（ Kareen， 弗朗索瓦丝· 盖冈 饰） 和卡洛琳（ Caroline， 卡洛琳· 卡蒂埃 饰） 总是手拉着手， 风暴般地倾轧过来， 搅乱他细长的四肢， 甚至逼他使出杂技动作……
不快乐的假期｜雅克· 罗齐耶｜1971 这些纠缠的身体、 毫无思想的游戏， 让人忍不住发问： 罗齐耶真的和布列松相反吗？ 尽管他从未追求过所谓的“ 精密” ， 可他与后者一样， 只专注于镜头内的生活， 拒绝任何外在的过度思考。 他用持续的拍摄耗光了其它层面的虚构， 随着时间的推移， 一颗镜头只是一个事实。
正如自然知识的持续存在， 绵延的生活为漂流者打上了最重要的标志： 失败， 它同样是平静的。 失败不带来任何悬念， 为传统青春片所关注的多角恋， 在这里反而最容易被忽略， 就像一张张寄不出的明信片， 只好转化为座位间的引力与斥力， 以及等待所致的折磨。 朱莉（ Joëlle， 达妮埃尔· 克鲁瓦西 饰） 撞向景框的脑袋如此果敢， 是因为她拒绝被等待， 她改用身体发音， 向时间宣布投降。
不快乐的假期｜雅克· 罗齐耶｜1971 或许， 通过一个假期的跨度， 电影人必须真正认识到的失败， 就是相互陪伴的失败， 它仅仅是规律而已。 起初载满兴奋的打晃， 最终演变成无可奉告的灾难， 连番的散伙之间， 我们还收到很多无字的明信片， 如卡洛琳的那些单人镜头——第一场告别发生后， 她在夜晚楼下的逗留， 她和摄影机无声的对视……如返程车上的站台名。
不快乐的假期｜雅克· 罗齐耶｜1971 很多罗齐耶的演员， 终生只拍过一部电影， 她们为这极端的艺术付出了代价， 再也吃不消第二回冒险了。 然而， 还有一些从画外回来的人， 仍然期待着属于自己的旅程， 就在《 不快乐的假期》 里， 一位只在办公室出现过的亚洲女孩， 将在几年后踏上《 漂流海龟岛》 的旅行团， 她将因此崩溃到哭； 而那个终极的形象——贝尔纳· 梅内兹——他早就用一个推船的长跑镜头预言了自己的未来： 《 缅因海》 结尾的海洋接力。
我们曾不遗余力地构想自然， 可一旦真正置身其中， 计划便消失了。
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