前言： 本文的写作出发点， 是对「 TGD电影小组」 ID为“ 两只青蛙跳下锅” 的成员所写的文章《 电影的第一次重生， 或对一种新电影的态度表明》 。 「 TGD电影小组」 是简中互联网的新生迷影团体， 作为同类型组织， 异见者编辑部非常支持该团体的写作和其它输出， 同时特别感谢该团体为异见者的翻译工作提供的重要资料帮助。 借助对《 电影的第一次重生》 一文中的部分概念和观点的评论， 本文在表明自身的立场之前， 首先是意在厘清和阐明在观看、 思考电影的方式层面的一种非常重要的分歧， 这或许是本文作者一直以来有意进行、 但始终未能完成的工作， 从这个角度说， 特别感谢「 TGD电影小组」 的文章提供的契机。 同时需要说明的是， 本文虽然有某种宣言属性， 但就如异见者以往的所有文章一样， 并不能被视为异见者编辑部的共同立场， 尽管它的确部分地反映了本文作者与异见者另一些成员的共识； 据了解， 《 电影的第一次重生》 之于「 TGD电影小组」 也是同样的情况。 最后， 本文是在“ 两只青蛙跳下锅” 以及「 TGD电影小组」 知情的前提下写作和发布的； 作为一篇明确的驳论， 意在友好交流讨论而非冲突， 希望能在观点的碰撞和立场的摩擦中让分歧成为一种生产力。 异见者此后也会更多地开发「 驳论」 版块。
在为他笔下的“ 新电影” 寻找定义之前， 作者首先将电影史——确切地说， 是从卢米埃尔起， 到塞尔日· 达内为止的电影史——重述为一次近似宇宙大爆炸的不断膨胀外扩的过程： 传统意义上的电影， 或者说传统意义上的场面调度， 可以被概括为一种“ 镜头-地平线” ， 它的目光永远投向现实， 永远尝试着将更远一点的风景收入自己的视野， 努力抵达地平线范围内最渺远的所在 。 因此在作者看来， 塞尔日· 达内的实践无疑意味着“ 地平线-镜头” 已经抵达了它所能抵达的世界尽头： 达内通过自己的旅程和写作， 将原本仅属于欧洲的批评和观看方式带向了那远为广阔的外部， 时值第三世界电影浪潮汹涌之时， 他看到了前人从未见过的世界的影像， 包括那些最受忽视的角落——换言之， 在达内之后， 整个世界， 其地平线范围内的全部的现实， 终于都能被电影看到， 被电影容纳， 被电影再现。
Serge Daney 那么， 之后呢？ 当“ 那些传统的发现早已被发现完了” ， 当电影已经“ 收集到每寸土地所承载的梦想” 、 “ 无论是梦想还是梦想的梦想都实现了” 、 “ 所能目睹到的无非是这段历史中所发生的一切现实结局” ……在这之后， 又还会有什么？ 这种对可能性被彻底耗尽的焦虑， 这种发生在新鲜与惊奇的地平线尽头的“ 电影之死” ， 在作者那里被与福柯的“ 人之死” 相提并论， 但事实上， 它更恰当的政治哲学对应物是福山所谓的“ 历史的终结” ： 上世纪90年代， 致力于不断逾越界限的进步主义在那绝对的极点面前土崩瓦解， 取而代之的是新自由主义无动于衷的自旋和自振； 现实的宇宙来到了热寂的终点， 电影的宇宙亦难逃这一命运。
面对这个尖锐的问题， 作者的回答是： 如果现实已经被穷尽， 那就让电影将目光投向地平线之外， 投向那个连现实自身都无法企及之处 ， 只有在那里， 电影能从过饱造成的枯竭中重生； 那就是作者心目中的“ 新电影” 所立足之处。 这个地方究竟是哪里？ 作者没有言明这一点， 我们也不可能期望他真的这样做， 因为任何具象的语词都理应无法捕捉它的位置， 否则它就会——连同新电影的希望一道——被重新拖入既已干涸的现实， 重新沦为那已经完全失去可能性的旧电影的一份子。 此处我们遭遇的， 可能是德勒兹-加塔利意义上的“ 生成-不可感知” 之领域。
因此不难理解， 较之于更确切的解释， 我们得到的仅仅是一份“ 长长的名单” ： 杜琪峰、 曼努埃尔· 德· 奥利维拉、 阿巴斯· 基阿罗斯塔米、 吉约姆· 布哈克、 维克多· 艾里斯、 阿彼察邦· 韦拉斯哈古、 让-马里· 斯特劳布、 洪常秀和潘佩罗小组……显然， 这一系列被认为是新电影之代表的创作者， 都来自作者日积月累的观影中的精挑细选， 他希望与之旨趣相投的读者能一眼辨认出这份名单的意义， 而这意义是只可意会不可言传的： 除了反向定义新电影不是什么、 不能做什么、 不能被用于做什么（ “ 摄影机的化学、 物理反应所解释不了的原理” 、 “ 很少地去传递什么” 、 “ 观众将永远不能寄希望于在它们身上找到什么” 、 “ 不需要任何解答和解释” ） ， 作者所能做的只是为其冠以一些抽象的形容词， 或干脆称其为“ 最神秘的电影” 。
Apichatpong Weerasethakul 当然， 就判断新电影的标准而言， 作者并未吝啬于给我们提供“ 几条共同的线索” ， 尽管它们事先被声明了“ 并不是新电影必然遵循的纲领” ， 但是这些原则远比那份名单更能反映出作者的真实诉求： “ 任何情况的发生都不需要外界的介入” 、 “ 必须纯粹地令人无法反驳” 、 “ 地平线的尽头是私人化的尽头” ， 如此等等。 对“ 私人性” 的强调和对“ 外界介入” 的反对， 让我们得以理解作者在文中多次使用的“ 纯粹” 一词的真正含义： 一种关乎、 且仅仅关乎电影本身的观看方式。 在谈论场面调度的想象力来源时， 作者为何要在“ 现实” 和“ 直接经验” 之间做出一个似乎有些奇怪的区分（ 仿佛直接经验不是现实的一部分） ？ 因为在这里， “ 直接经验” 实际上是指电影内部提供的感知内容， 而“ 现实” 则是不属于此的、 来自电影之外的世界的经验或后验的反思； 在作者看来， 只有前者是“ 直接” 的， 而后者则是在新电影的观看中务必放逐的杂质。 于是我们不由得发现了一种有趣的颠倒： 当 作者试图让新电影突破地平线之尽头、 超乎被给定的现实之外时， 他找到的路径反而正通向了电影的内部， 而且是一个最为封闭的内部， 因为它被规定与那称作“ 现实” 的外界彻底绝缘。
这很好地解释了为什么， 在电影史让“ 镜头-地平线” 扩张到其所能扩张的极限范围之后， 作者为电影寻找的替代支撑物， 是“ 家庭” 这一“ 世界上最小的组织” ， 而不仅仅是作为单纯个人的“ 我” ： 前者这样的拥有明确的边界和内容空间的场域， 比后者这样的离散原子更有能力将外界排除在自身之外， 并在其内部创造一个最纯粹、 最温暖、 最私人的相互陪伴关系， 用作者的话说， “ 一次欢乐的聚会” 。 家庭在这里成为了作者所欲求的封闭迷影场域的绝佳隐喻， 它顽强地抵挡着公共性及其所带来的暴力， 为人们与电影之间通过“ 纯粹的观看” 而建立的迷影“ 新约” 开辟了空间 。 因此， 尽管作者援引了戈达尔的“ 真正的政治电影是家庭电影” 之言来为其背书， 但如果我们摒弃如今欧陆哲学家对“ 政治” 一词的泛滥引申， 而使这个词回归其作为一种社会公共活动的本意， 那么我们可以说， 作为一种封闭场域的“ 家庭电影” 是一种完全无关政治的电影， 它只从属于美学和神秘学体验等纯粹私人的范畴。
从这个角度说， 作者在文中所犯的最严重的事实错误， 是他的如下说法： “ 几乎很少有电影会去纯粹地书写家人的概念， 作为角色总是会像达内那样早早地去旅行， 在此之前早早地就离开家……” 不知何故， 作者似乎完全忽略了， 无论是达内的旅程， 还是那些我们如今熟知的以旅程为主体的公路电影， 都是在上世纪六七十年代之后才蔚然成风的现象； 而在此之前， 在前新浪潮、 前五月风暴时期， 电影史， 至少是好莱坞电影史， 一直都以家庭为其最重要的核心之一。 约翰· 福特， 尼古拉斯· 雷， 霍克斯、 查尔斯· 劳顿、 雅克· 特纳甚或希区柯克——我们还需要举出更多“ 伟大” 的黄金好莱坞电影的例子吗？ 家庭， 或者说家庭式的封闭社群， 从来都不是新电影的发明， 而是最为历史悠久的美国电影概念。
The Night of the Hunter (1955) 如果作者意识到了这一点， 那么他也许会同时发现， 讲求将电影视为电影本身的“ 纯粹的迷影” ， 同样并非“ 二十一世纪至今的新电影阶段” 的特有产物； 相反， 它正是上世纪五十年代——即好莱坞电影中的家庭与亲情令法国影迷们大为动容的那个时期——与《 正片》 成对立之势的《 电影手册》 所持有的观念。 因此， 当作者想要将新电影的“ 家庭的场面调度者” 同“ 纯粹的、 本源的场面调度者” 加以区别时， 他恰恰把“ 场面调度” 一词带回了其最纯粹的、 本源的定义中， 带回了名为作者论的批评策略诞生的原初场景 ： 在那里， “ 作者政治” 作为对外界的社会政治的抵抗而出现， 它首次在现实之中为电影及迷影者们划出了一个封闭自足的场域， 这个场域无需再受外界施加的判断之干扰， 而仅借助场面调度的审美维度和带有神秘主义色彩的评论文字， 便能自主运作。
Cahiers du cinéma 如果说新电影、 或者说“ 新迷影” 的纯粹， 只是对一种既有观念的回归和一种经典电影的复活， 那么作者在文中所说的电影史的“ 最深刻的断裂” ， 不是发生在二十一世纪的当下， 实际上又存在于在何处呢？ 事实上， 这种断裂， 在作者的另一个误判中被草草埋葬了： “ 在新电影之前的电影史里， 存在着连续性极强的发展过程” 。 换言之， 在作者看来， 新电影之前的整个电影史不过是为了实现“ 完整电影神话” 而进行的祖辈传承和技术进步； 但， 我们难道要就此无视新浪潮对巴赞主义——也即， 一种以再现现实为目的的场面调度传统——的弃绝吗？ 我们要假装将五月风暴乃至整个六七十年代的思潮在电影史上留下的那道裂痕， 也视为电影史本身的“ 连续发展” 的一部分吗？ 如果真要承认达内所谓“ 戈达尔作为一位巴赞主义者” 的可能性， 那也是因为， 戈达尔在这段时期里不再满足于在电影内部寻找现实的等价物， 而是让电影朝着外界的现实本体、 朝着那结构了整个世界的地平线敞开自身。
在戈达尔作为激进主义者活动的五年 里， 他与其说是让电影强力地介入现实（ 众所周知， 这收效甚微） ， 不如说是让现实强力地介入电影； 作为“ 作者政治” 曾经的头号拥护者， 他现在任由电影的围墙被推倒， 让原本被迷影之纯粹性所排除的政治现实重新涌入他的作品。 维尔托夫小组解散之后， 戈达尔固然经历了一次从现实向电影的回撤， 但要说他“ 决心跳出电影史的传统， 在更偏僻的地方寻找到新的历史” ， 这是一个相当模糊的说法； 作者意在表达的可能是， 戈达尔已经放弃追逐现实的地平线， 而决心回归到电影的内部， 只有在那里有新的历史、 有“ 新电影” 的可能。
然而事实是， 那一段日子的现实已经深深地烙印在戈达尔的电影之上， 无法抹去， 以至于他日后的每一部电影都会去重新回望那未竟的地平线。 我们绝不应该忽视， 戈达尔的《 电影史》 所讲述的不单单是电影的历史， 而是“ 所有的历史/故事” ， 是外界现实的历史（ 二战史） 对电影史造成的难以痊愈的创伤， 正如我们绝不能将《 我们的音乐》 《 电影社会主义》 或《 影像之书》 里的那些大屠杀、 加沙难民的档案影像视作单纯的图像， 也即， 视作完全位于电影内部的感知内容——它们是电影影像上的醒目缺口， 是那地平线从外界延伸进电影内部的明证， 而地平线在此不必然是优美的、 生动的， 也可以是可怖的、 碎裂的、 令人难以直视的。
Le livre d’image (2018) 至此， 我们必须回过头去， 再次检验作者赖以立论的那个重要前提： “ 镜头-地平线” 真的已经抵达了它的终点吗？ ， 那么为什么即便到今天， 能真正以恰当的方式再现第三世界、 再现底层劳动者的电影还是那么地屈指可数？ 为什么在“ 阿彼察邦多年来在戛纳电影节上的大获全胜” 的另一面， 是内地的现实几乎从未以其真正的面貌出现在镜头里， 哪怕是以那种被禁止的方式？ 为什么电影似乎非常害怕手机与移动通讯的时代， 以至于除了少数不太成熟的例子之外， 大部分电影都极力想要无视它们的存在（ 《 偶然与想象》 的第三个故事甚至发生在通讯瘫痪的假设下） ？ 为什么在《 芭比》 《 可怜的东西》 或《 某种物质》 反复引发争论之后， 流行电影对女性形象和生存境遇的再现仍然如此难以服众？ 如果对这些问题的回答中存有一丝一毫的犹疑， 我们又如何能说， “ 无论是梦想还是梦想的梦想都实现了” ， 而电影已经抵达了地平线的尽头？
The Substance (2024) 也许错误自选用“ 地平线” 作为比喻就已经开始（ 尽管这确乎是一个迷人的比喻） ， 因为地平线实际上并不存在尽头一说： 无论我们怎样移动， 地平线总是永远不动， 永远静伫在同一个位置。 哪怕有一天， 电影的影像终于能包揽整个大地上的一切事物， 但只要我们还停留在地面上， 地平线便不会消失， 因为它并不是一条真正的界域线， 而是大地这个平面在视野末端制造的幻觉； 如果我们腾空而起， 会发现直线逐渐变成了一条弧， 最后归入地球的圆。 地平线于镜头之中的存在， 不是有朝一日会被耗尽的可能性， 而是不为意志转移的不可能性， 它提醒着我们一个基本事实： 我们仍被束缚于地面， 因此永远也无法抵达它， 正如我们永远不可能创造出一种完满的再现， 永远不可能说电影已经有能力容纳作为全部现实的世界。
现实本身已经为不可能性所撕裂， 遍布着难以弥合的裂痕和不可调和的矛盾， 而电影所能做到不过是在其上进行一些徒劳的缝补， 并且总是失败。 只需要看看达内在90年代回望《 零点地带》 的推轨镜头的那篇文章 便能明白， 达内意义上的“ 电影之死” 究竟是什么： 不是电影已经膨胀到足以将地平线范围内的现实整个地吞入它的目光， 而恰恰相反， 是电影不再能像从前那样跟上现实不断发展、 分裂的速度， 它的历史不再与世界的历史齐头并进， 它的目光（ 场面调度） 也不再能定义观看的伦理 。 在达内的时代发生的， 不是电影再现现实的绝对成功， 而是绝对失败； 电影退回了作为封闭场域的迷影之中， 将自己曾经占据的角色让给了电视、 数码影像。
二十一世纪之前的电影史， 不是一段不断走向成功、 走向“ 完整电影神话” 的连续发展史， 而是一段不断失败、 不断从现实中回撤的充满断裂的历史： 在其诞生之初， 在《 工厂大门》 被拍摄的那一刻， 电影就已经身处一种无可回避的阶级政治的现实之中， 但很快， 等到咖啡馆地下室的封闭房间里， 人们向《 火车进站》 投以惊奇的视线的时候， 一种“ 纯粹的观看” 的雏形悄然建立了， 它看似以史无前例的方式再现了现实， 但其实恰恰是以放逐那更为赤裸的现实为代价， 创造出了一种可以在封闭场域内观看和享受的“ 电影现实” ， 这种现实有另一个更能准确形容其性质的名字： “ 梦” 。 正是自“ 纯粹的观看” 出现的那一刻起， 电影成为了一台所谓的造梦机器； 新电影的“ 新约” 不过是对这种最古老的旧约的一次重写 。 作者说， “ 在传统电影史里造梦的作者， 最终的归途永远是把梦交还给现实” ， 而我要说的恰好相反： 在传统电影史里再现现实的作者， 最终的归途永远是将现实转换为梦。
La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)
L’arrivée d’un train à La Ciotat (1896) 于是， 作者召回了对电影的那个最古老、 最美丽的比喻： 光。 毋庸置疑， 光是电影机器在拍摄和反映时的介质和原理， 但是我们是否真的能断言， “ 电影在一开始就被定选为光唯一的合法代言人” 、 “ 这是任何一种文化形式都尚不可能成为的形式” ？ 难道事实情况不是恰恰相反， 任何文化形式， 只要其以视觉和实体为媒介， 便都必须经由光这一可见性的唯一来源才能被呈现？ 光属于世界， 属于外部的可见现实， 而绝不独属于电影的封闭场域。 应该说， 电影使用光的方式与其它艺术的不同之处在于， 在电影的场域里， 光束总是唯一的， “ 一边是来自于作者的光亮， 另一边是接受光亮的观众， 除此之外不允许第三者的插足” 。 这么说来， 正如让-路易· 科莫利在《 论新观众》 中所写的那样， 电影院那封闭环境下的黑暗才是电影的本质， 因为黑暗赋予了电影之光以强烈排他的、 绝对中心化的特权， 从而使其不再是为世界带来清晰敞亮的光， 而成为一种致幻性的、 梦境般的、 诱发神秘体验的光 。 光在这里不只是电影之父的名字， 而且成为了电影的“ 父之名” ， 一个具有绝对权威的能指， 为电影的一切表现效果发挥作用提供最基准的保证。
作者举了维克多· 艾里斯的电影为例， 我无比同意他的下列说法： “ 除了放映机和银幕之间的这段距离， 其他地方容不下《 闭上眼睛》 ……《 红色死神》 中囊括了艾里斯所有精神的一个镜头： 上方的放映机投射出大量的光， 下方的观众沉浸在电影当中。 ” 然而， 这正是我难以认同艾里斯的这部新作的原因： 电影开始于银幕， 又结束于银幕， 中途经历的所有旅程、 所有情感、 所有关系， 都只是为了寻回电影的“ 永恒凝视” 而存在——一部彻底只属于迷影的封闭场域的电影， 自然也是“ 新电影” 的典型代表。 当角色说出“ 奇迹止于德莱叶” 时， 我们就知道艾里斯一定会在电影里尝试复现德莱叶的奇迹， 但仅仅是作为一种纯粹的电影效果的奇迹， 而他所引用的《 赤胆屠龙》 的吉他曲同样也只是作为纯粹的电影效果的音乐， 它们都被从原始情境（ 基督教电影或西部类型片） 中摘出， 改造为封闭场域中可模仿、 可调用的对象。 也许艾里斯避世的三十年并不是远离了电影， 而恰恰是躲进了电影。
Cerrar los ojos (2023) 通过其自身的症候， 《 闭上眼睛》 向我们说明的是， 电影从未想要向那现实的地平线扩张， 相反， 它的惯性始终是内缩的， 它总是试图回到那名为“ 永恒凝视” 的纯粹的观看之中， 回到那封闭自足的迷影场域之中 。 是现实的创伤性力量一次次侵入它， 强迫它向外界敞开自身， 将它从那封闭场域中拽出来， 暴露在历史与世界的光天化日之下。 意大利新现实主义， 二战后的电影， 新浪潮， 美国地下电影， 世界各地的独立电影运动……难道有哪一次向现实进发的尝试， 是出于电影的纯粹内在的发展需求吗？ 当然， 现实的余波散尽之后， 从我们这些后人的视角看来， 所留下的不过是电影内部的“ 形式一轮又一轮的蜕变” ， 向那最完整的神话逐渐进化。
然而， 借用齐泽克所做的区分， 我们不应该将历史简化为一条必然走向成功的连续路径， 而要关注那些已然被证明为死路的分叉， 因为正是在这些失败的分叉在历史上留下的断裂之中， 存在着新一轮革命的潜能 。 如果我们将电影的历史概括为“ 镜头-地平线” 连续不断的扩张， 那么作为纯粹观看的客体而出现的新电影， 就算不上什么“ 深刻的断裂” ， 反而正是这种扩张运动达到阈值之后的下一步， 是传统电影史的意料之中的延伸（ 这显然也符合作者的论证思路： “ 新电影的历史似乎也同样贯穿了电影史……它及时地接住了传统电影史的工作” ） 。
但另一方面， 如果我们能真正看到电影向封闭场域的内缩倾向， 同外界现实对这一场域的破坏性力量之间的冲突， 便很容易发现， 真正深刻的断裂发生在这两种运动之间， 它们的交替在历史上已不止一次地发生了。 尽管过去的每一次断裂都以电影再次成功退回封闭场域而告终， 但我们现在正再次处于从前者走向后者的临界点， 而这一次， 外界现实比以往更加无可回避， 电影的“ 家庭” 也比以往更加摇摇欲坠。 如今的电影对进一步封闭自身的渴求， 使其过早地成为了一种怀旧的艺术， 近几年内， 包括艾里斯在内， 大大小小的艺术家们都开始抒发他们对电影史的乡愁； 然而越是如此， 就越证明了“ 纯粹的观看” 的难以为继， 那为了电影的纯粹性而被压抑、 被除权的现实， 不断以更暴力的方式回归我们的视线 。 从这个角度说， 作者在文章开头举例的《 大都会》 构成了一个有意思的巧合： 在此片的制片和风格层面的艺术家式的执着和纯粹的幕后， 则是科波拉美其名曰“ 老派” 的性骚扰丑闻。 二十一世纪不是纯粹的新电影诞生的世纪， 而是旧电影经历了前所未有的祛魅的世纪。
Megalopolis (2024) 作为一种属于封闭房间（ 电影院） 的艺术， 如今真正向地平线敞开的电影不是太多， 而是太少： 一些曾经意图与地平线同在的电影， 例如于伊耶-斯特劳布的电影， 如今却只能存在于房间（ 小型电影院和美术馆展厅） 之中， 与那“ 长长的名单” 中的奥利维拉和洪常秀并列在一起， 尽管它们的创作者生前恐怕是不屑与这些人为伍的， 而它们的理想也绝不是成为一种仅供观看的审美形式。 克拉莫曾经与他“ 亲爱的医生” 一同从葡萄牙回到美国， 穿过一号公路， 南下向地平线进发， 他还曾计划像达内一样——不过不是带着纸笔， 而是带着摄影机——环游世界， 遗憾未能实现。 那么三十年后， 属于我们这片土地的《 美国一号公路》 在哪里？ 也许是那条横贯铁西区的铁路。 而我们这个时代的《 旺达》 ， 也已经以复数的形式出现于《 三姐妹》 《 苦钱》 中， 或者稍稍改换了名字， 成了大洋彼岸的科斯塔镜头下的“ 旺妲” 。 这提醒了我们， 如今还与地平线保持连接的， 恰恰是一些发生在房间之内的电影 ， 无论是世纪初的《 旺妲的房间》 还是我们最近看到的《 中间时代》 ， 它们无意成为“ 无法被历史评判” 的新世纪的新电影， 而是将房间的历史放置于外部世界的历史之中。
Route One / USA (1989) 当然不能忘记我们都敬爱的阿克曼： 比《 让娜· 迪尔曼》 这部里程碑式的杰作更能体现“ 房间电影” 的意义的， 也许是《 那里》 、 谦逊的镜头， 它们展现的只是这唯一的动作——身处于房间之中， 但却仍然望向窗外。 这就是为什么阿克曼的电影总是处于房间（ 《 提行李箱的人》 《 长夜绵绵》 ） 和地平线（ 《 家乡的消息》 《 来自东方》 《 另一边》 ） 之间； 她的电影是最私人的， 但私人在这里并不意味着纯粹的观看， 而恰恰构成了一种最复杂的目光， 它将主体对世界和历史的深邃体验凝结成一颗小小的镜头 。 在阿克曼的遗作中， 每一颗镜头都是这样一颗关乎地平线的镜头， 所以它必须被命名为《 非家庭电影》 ， 尽管它拍摄的对象很少超过一个家的范围。
No Home Movie (2015) 阿克曼当年在以色列的公寓房间中独居时所身陷的历史， 当下在那彼方的战场上继续延伸着， 并且史无前例地以无人机实时录像的形式迫近我们的眼前。 “ 观众却已经可以完全接受地平线内的任何事物” ？ 事实上， 从前不可能被拍摄的东西现在可以被拍摄（ 关于俄乌战争的《 入侵》 《 拦截》 或关于巴以战争的《 唯一的家园》 ） ， 朗兹曼言之凿凿的“ 大屠杀是不可再现” 的悖论已经被更先进的技术所克服， 但这些影像却不再是电影所能驾驭的。 即便可能性之地平线已被抵达， 但不可能性之地平线仍将横亘于我们的视野之中。 但难道因此， 我们就要对那地平线视而不见吗？ 我们要通过屏蔽外部的现实， 从而退缩回电影的“ 家庭” 以获得观看的纯粹性吗？ 不， 即便永远无法抵达地平线的尽头， 电影所能做的， 至少是直视它的存在。 如今的情况正是如此： 现实不再需要电影， 对它来说， 电影过于笨重、 缓慢和昂贵， 其现实政治功能已基本上被便捷而民主的“ 弱影像” 完全替代； 但反过来说， 电影仍然需要现实， 因为在纯粹封闭的迷影场域里， 创作者与观众的幻觉已经同义反复地生产和投射了太久， 而唯有外界现实的闯入能为电影注入真正鲜活的东西（ 幻觉也是曾经鲜活的东西的残迹） ， 哪怕是以一种断裂的、 否定的、 不可能性的方式 。
Intercepted (2024) 在文章的最后， 作者将观看新电影比喻为“ 观赏星空” ——星空意味着亘古不变的、 不言自明的崇高之美， 但地平线才是我们真正立足之处。 对星空的纯粹仰望并不能真正令我们脱离地面， 而只是使我们陶醉于梦境般的神秘体验， 而暂时忘记了这件事实而已。 在这一意义上， 不妨颠倒巴迪欧对“ 电影是不纯的艺术” 的说法： 电影是一种过于纯粹的艺术， 其纯粹化的力量足以帮助其一次又一次地逃避外界的入侵， 将地平线内的现实转换为宛若星空的梦； 因此我们所需要的， 不是纯粹的观看， 而是不纯的观看， 是立足于大地之上的观看， 是清醒地意识到在走出电影院之后、 我们仍将回到无可逃避的现实之中的观看 ， 除非有一天， 地平线真的消失了， 那时我们才能与星空融为一体。
