和所有“ 技术展示” 式电影一样， 《 深海》 的影像充满着夸饰的欲望： 炫丽的、 高饱和的色彩轰炸、 涂满每一处场景的丁达尔效应， 以及美术设计上对《 千与千寻》 和《 哈尔的移动城堡》 的刻意模仿——但无疑丧失了宫崎骏动画中奇观场面的乱中有序的律动感， 取而代之的是在小景别长焦镜头下的逼仄视觉， 一个镜头中人物和场景常常彼此叠合在一起， 令人颇为目眩。
《 深海》 中的长焦镜头 剪辑更是将《 深海》 推入了自相矛盾之中： 如果将镜头挤得满满当当是为了让你看到得越多越好， 那么毫无章法的剪辑则让你根本什么也看不清——在“ 丧气鬼” 第一次出现并入侵船体的那一幕高潮中， 谁能看明白具体发生了什么？ 事实上， 经历了一整部电影之后， 我们对“ 深海大饭店” 的内部结构仍然是一无所知的， 因为电影在沉迷于技术展示的同时， 却完全忽略了最基本的叙事空间的建构。 整部电影就像片中男主角南河发明的种种“ 新奇菜式” 一样， 看着五彩斑斓， 实则油腻不堪， 不如一碗清淡的疙瘩汤。
预告片中对大饭店部门分工的介绍， 在正片中却无比模糊 将技术的先进程度错当成了作品的优劣标准、 甚至创作的首要追求， 绝不只是《 深海》 的个例行为， 而是CG动画领域、 乃至整个电影艺术领域当下所流行一种倾向： 越来越精细的毛发和皮肤纹理以及对于照明、 物理规则的精确还原、 越来越恢弘的大场面和视觉奇观……例如， 皮克斯新作《 疯狂元素城》 的预告片几乎可以当做一则关于液体、 火焰、 云雾等等“ 元素” 的建模水平广告。
但技术革新一年比一年更激进的同时， 在真正需要重视的影像构思（ 也即， 场面调度） 上却呈现出一种精致的保守主义倾向， 永远战战兢兢地遵守着最刻板的视觉规则， 去发挥最刻板的想象力。
疯狂元素城， 2023 《 深海》 的尾段调动了宏大的平行剪辑结构， 以解构前半部电影为代价终于唤起了一些真实的情感， 是糟糕的整体中相对好看的一段。 但比之《 雄狮少年》 短短一段天台独舞的情感力量， 仍是九牛一毛——这就是杰出的场面调度和拙劣的技术堆砌之间的区别。
从这一角度而言， 《 雄狮少年》 大概是一个昙花一现的奇迹， 而《 深海》 才是（ 和《 大鱼海棠》 并列的） 中国动画史的里程碑级别的作品——前者是可遇不可求的作者电影， 无关行业整体水平； 后者则代表着我们已经具备了制造《 爱， 死亡与机器人》 这类“ 精美的垃圾” 的技术能力。
雄狮少年， 2021 《 深海》 最令人费解之处是它始终坚持着对“ 电影影像” 的模仿， 也即， 对实拍电影的影像中可能会出现的种种现象的模仿： 镜头晃动、 浅景深、 移焦、 镜头眩光、 镜头畸变、 过曝或过暗的取光……
这些由CG技术模拟出的“ 仿电影” 效果贯穿着《 深海》 的全片， 并且在很多时候， 它们的确造成了与真正的实拍影像之间真假莫辨的效果： 电影结尾， 一个POV镜头晃动着在桌前坐下， 一页一页翻着《 深海大饭店的传说》 画册， 看起来和实拍完全一样（ 也许它就是实拍， 我不确定） 。
《 深海》 中充斥全片的浅景深镜头 但是， 更多时候， 这些“ 仿电影” 效果只是和宫崎骏式的世界观和怪诞夸张的美术风格互相干扰， 让电影的视觉风格在意义不明的拟真与恐怖谷式的怪异之间反复摇摆。
即便《 深海》 真的是一部试图追求真实感的动画（ 事实上它当然不可能是） ， 那么这些“ 仿电影” 的效果也和“ 真实” 毫无关系。 这些被模仿的效果最初都来自于摄影技术的瑕疵， 如“ 镜头晃动” 是缺乏稳定装置， “ 浅景深” 是成像的清晰范围过小， “ 眩光” 是镜头内部透镜的反射， “ 逆光镜头” 则是曝光动态范围不足——它们中没有一个是人眼的真实视觉中存在的现象， 每一个都独属于电影摄影的视觉特性， 是电影媒介特有的表现手段。
《 深海》 中夸张的光效 那么， 一部动画费尽力气去模仿这些特性， 难道仅仅只为伪装成一部实拍电影吗？ 如果一部动画以实拍电影的方式去构思影像， 最终看起来也和实拍电影无异， 那么它又何必是一部动画呢？
当然， 这并不是说要强调媒介绝对的纯洁性、 反对任何媒介之间互相模仿的尝试； 相反， 在CG大片的时代， 实拍和动画之间的界限早已变得十分模糊（ 你完全可以将《 阿凡达： 水之道》 视作一部“ 动画电影” ） 。 只要是为了创造美， 也即， 为了拍出更好的作品， 没有哪种表现手段是不能挪用的——事实上， 电影自己的美学不也正是从对其它艺术的挪用中慢慢建立起来的吗？
并且， 恰恰是在很多看似毫无必要的挪用和模仿中， 存在着创造性的可能： 在亲眼见证《 花与爱丽丝杀人事件》 中人物动作近乎梦幻的缥缈碎裂之感前， 我们或许也会质疑， “ 为什么要多此一举地使用转描， 而不直接实拍或者手绘呢？ ”
花与爱丽丝杀人事件， 2015 但反过来， 正因为表现手段仅仅是手段， 所以将对它们的模仿视为最终目的， 完全是一种本末倒置。 作为手段的“ 仿电影” 是为做出自己的东西而取其精华式的学习和借鉴， 而作为目的的“ 仿电影” 则只是为了做出一个“ 像电影的东西” 。
在皮克斯工作室的早期作品中， 人物和场景的建模缺乏细节、 质感也十分粗陋， 也根本没有对镜头景深或真实照明的模拟技术， 外观和电影毫不相似； 但这并不妨碍皮克斯的动画比任何同时代的好莱坞电影都要更加继承了其黄金时代的遗产： 我们难道不是在《 怪兽电力公司》 中看到了霍克斯式的乐天派， 看到了人物关系的深刻洞察与神经喜剧之间的平衡？ 而《 雄狮少年》 中精湛的音乐性， 也正来自周星驰。
怪兽电力公司， 2001 归根结底， 电影的这些或那些特性， 从来不是什么值得追求的东西（ 难道实拍电影比动画更高级？ ） ； 真正值得效仿的， 是好电影组织这些特性的方式——场面调度。
相较之下， 《 深海》 的“ 仿电影” 纯粹是为仿而仿， 它丝毫不考虑如何用场面调度组织起这些表现手段， 更不会考虑实拍与动画间可以碰撞出什么新的可能性、 又有哪些应该小心规避的负面影响； 它所做的， 仅仅是将这些所有“ 仿电影” 特性堆砌在表层的视觉中， 作为一种似是而非的“ 电影感仿妆” 。
但问题是， 如果一部真正的实拍电影也像《 深海》 有着如此混乱的场面调度， 那么它一定是部无可救药的烂电影； 唯一可以让人稍微原谅之处， 也许是“ 幸好这是一部动画” ——矛盾就在于， 一部动画浪费如此多的篇幅把自己束缚在对实拍电影的仿妆中， 而为数不多的精彩时刻， 却又恰恰是擦去了这些仿妆的那几分钟。
