对单一调性的追求， 尽管在大多时候并非出于一种绝对的原则， 但多少也以一种消极的意义显示出在创作实践上远远谈不上安全的神秘区域。 于是， 单一的反面总是更容易被把握为一种不相容性， 而与任何一种普遍意义上的可欲求的价值关系甚远。 这当然与在那样一片区域中不少失败的探索有关， 而且， 也许正是因为这样， 可设想性对这一反面的积极确立明显要更加力不从心， 或者说， 对于把握这样一个神秘区域来说， 实例化明显承载着更大的意义。 而《 命运的宣战》 （ 下称《 宣战》 ） ， 恰恰是这样一种实例化， 尽管它也许算不上是最理想的一种形态。
La guerre est déclarée , 2011 “ 缺少平衡” 、 “ 定位不明” ， 在对这部电影的众多批评中， 声量最大的似乎离不开这样的词汇。 大卫· 祖克曼的评论便是这种批评的典型。 在他看来， 这部电影是“ 在艺术上不平衡的编年史” ， 对其明显不协调的定性来自于这样一个判断， 即邓泽里和埃尔卡伊姆这两位主演在现实生活中的关系为电影所注入的自然主义， 因为被伪文学叙事和陈词滥调的音乐线索夹在中间， 从而失去了其本该占据的中心位置。 基于某种对完整现实的执迷， 他甚至对这部电影给出了强烈的指责——“ 试图处理毁灭性的话题， 但同时又溺爱自己的观众。 ” 这样的论调也自然而然地让人联系起其认为此片在逃避本真却可怖的现实的说法 1 。
La guerre est déclarée , 2011 此类批评——如果我们依赖于最开始提到的惯常经验判断的指引——几乎可以用于一切试图同时处理两种甚至更多调性的作品。 然而我们会发现， 一旦考虑到这一实践的层面， 尽管的确存在着不少失败的尝试， 但这部作品并不像《 美国朋友》 ——维姆· 文德斯众多糟糕的电影之一——那样无法实现文体之间的互通， 也不像赛尔日· 波宗的新作《 唐璜》 那样， 语气的转变成为一种机械化的产物。 在对多调性的处理上， 《 宣战》 并不令人失望； 比起在这一范畴中占据多数的失败之作， 它明显要更加接近于完美形态的里维特电影， 或者说， 它与最好的繁多电影分享着相同的品质。
这种品质甚至是从最初就已经有所显现： 语气的转变并不依赖于概念化的建构， 而是从一开始便已经置身于影像的细微变化中。 在最初塑造的爱情-家庭情节剧外表下， 幅度极小的推镜以几乎静默的方式与下一场景内关注眼睛的蒙太奇（ 当然还有那个面向电话的快速变焦推镜， 这一调度方式的情绪张力为好莱坞的长期实践所赋予） 完成隐匿的联结， 而后者的推动幅度明显更大， 其所聚焦的物象所唤起的情绪-认知也开始让这部作品在类型上的面貌变得模糊。 毕竟， 对于前述的那种情节剧来说， 悬疑的营造并非其任何必要的构成， 而更多被归于另一种类型之内。 然而这样的变动似乎并不令人生厌， 因为其合法性并不诉诸于机械的概念， 而是在于影像的内在逻辑之中。
La guerre est déclarée , 2011 尽管在文本上能够被还原为一种简单甚至是俗套的结构， 作为主线的回溯却以另一种变奏的方式开始， 早在常规场景中产生异动的电子噪声此时成为了导引。 以一种惊人的速度， 我们见证了主角两人从初识到恋爱的过程， 这几乎是抽象性的， 仅靠几个动作便完成了对表述的提纯； 其中不时呈现出的戏剧质感， 比如那一巴掌， 也因此难以对段落主调造成任何破坏， 反倒更像是在游戏， 一种相似却又崭新的味料以一种轻松的方式被加入其中。 与前段所说的那种变调不同， 它并不是在红色背景上涂下深蓝色的颜料， 而是在上面加上一抹猩红。 这种调性变化依靠的， 如果说同样是逻辑， 那么它比前者所依赖的肯定更容易被归为先验的一种。 而至少可以确定的是， 到目前被知觉到的调性变化并不只有一种。
La guerre est déclarée , 2011 正像前面所涉及到的那样， 声音（ 当然主要是音乐） 对《 宣战》 的多调性实践同样十分重要。 在一种明显是现代步调的影像中对古典乐的大量使用（ 当然还有另一种无法被忽视的音乐类型——同样格格不入的电子乐） 实际上加深了意义的含糊性， 而除去这些时候， 属于惯常语调的深情总是依靠在情感上更令人熟识的吉他声而得到表达。 也许可以说， 片中的音乐不少时候——在某种约定俗成的影响下——都遵循着一种心理表征的机制， 除了有些时候会——可能是疾病的隐喻——变得陌生甚至是异常， 毕竟， 无法被忽视的是， 主角两人的孩子所患的重病是贯穿于全片的最大危机。 也就是说， 音乐的不同面相并不对整体增加任何一点混乱的程度， 而若是按照一些人的想法， 将其中的音乐视作破坏情节剧的楔子， 不管其背后所负担的理论是什么， 都反映出一种过度追求“ 规范” 以及单一样式的原教旨主义心理。
对于这一心理， 片中给出的最好回应也许便是那一处真正的“ 宣战” ——在同时得知孩子病情的好消息和坏消息后， 两人决定让坏消息成为只属于自己的秘密， 而在宣称“ 手术成功” 时， 两人看起来就像孩子一般开心， 并在后来加入了庆祝的狂欢。 这容易让人联系到导演兼主演邓泽里在访谈中所说的话： “ 我们生活在幸福的独裁下…每个人都在试图推开任何可能令人悲伤的东西， 而我们是其中的一部分……这一代人都很温顺， 没有为战争做好准备。 ” 2
La guerre est déclarée , 2011 很明显的是， 二人在片中的“ 宣战” 充满了勇气， 他们不再像同代人那样执着于简单意义上的趋乐避苦， 而是将苦难接纳为生命的部分， 而片中那些“ 廉价” 的幽默、 “ 不合时宜” 的玩乐， 此时也一并被纳入范围更广的理解： 不管是出于时代的习性， 还是作为一种疗愈的方法， 这就是他们面对痛苦的方式。 如果执着于表面， 的确很难不认为这部作品“ 溺爱观众” ， 因为它并不缺少嬉戏与煽情。 然而， 对浪漫情调与现实疾病的调和仅仅是表面意义上的， 两者之间并不存在任何真正的冲突； 《 宣战》 的核心并不是冠冕堂皇的口号， 相反， 它以一种现代身份触及到活生生的困境， 以至于最终发出富有情感力量的、 属于这样一代人的勇敢者宣言。
这种“ 宣战” 的魅力自然也应归功于两人的表演， 正是依靠两人在长期亲密生活中真实的细节， 以及这样一种互动关系的融入， 我们才得以相信， 在那样忧喜交加的情境中， 两个人物——而非仅仅是角色——的确做出了复杂但又可信的反应。 当然， 这容易让人联想到开头提到的那种批评， 即表演上的“ 自然主义” ， 与矫饰的文学叙事以及音乐指示之间所存在的强烈斗争关系， 使得这部作品无法成为一部合格的“ 自然主义” 电影。 抛开对某种最终形态的渴求——这似乎更像是一种对个人偏好的表达——反对一部作品在调性上对繁多的追求， 似乎很难有真正可靠的理由。
La guerre est déclarée , 2011 有意思的是， 这样的指责所基于的立场， 反与“ 直接电影” 在精神上有所相通——试图触及到一种“ 完整现实” ， 而这种完整性要求创作者在原则上放弃任何可能的干涉——而与其表面上所主张的明显更为松散的“ 自然主义” 距离更远。 在另一次访谈中， 我们得知邓泽里似乎更认同名为“ 直接电影” 的理念， 但对于这部作品来说， 参与其中是一种过于明显以至于无法被忽视的创作方式 3 。
尽管邓泽里很可能因此被视为意志薄弱的创作者， 但这绝不等同于对《 宣战》 本身的批评。 相反， 这部作品的魅力很大程度上来自于这样一个事实——它不是“ 直接电影” ， 而且也并不与后者的灵魂相共通。 尽管在某些地方稍显笨拙（ 尤其是末了被简写的波折， 以及紧随其后的、 向常俗回归的收尾） ， 也因此离真正的自由仍然有一定的距离， 但这部作品在文体、 语调等诸多方面的轻松转变已经足以让它成为一部好的电影。
La guerre est déclarée , 2011 也许对于这些不可多得的变调来说， 真正重要的是背后那股始终充满着复杂性的情感， 它从常规调性中萌发， 却又不断变换样态， 难以被某个词汇所束缚。 借由这样的力量， 这部作品并不仅仅意味着对现实疾病的“ 宣战” ， 也是对单一性霸权的“ 宣战” 。
参考文献： 命运的宣战邓泽里 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 Anni Sum 齐衣 3 人评分｜均分3.00 ｜标准差0.00
