如今， 当我们重新审视洪常秀的长片首作《 猪堕井的那天》 之时， 最先注意到的一定是弥漫其中的阴郁之感。 这种气质会让洪常秀的影迷们感到震惊， 因为其更广为人知的后续作品——尤其是2010年代开始的一系列篇幅维持在一个半小时之内的“ 小品” 之作——即使不能在严格意义上称之为喜剧， 也总是建立在轻快、 松弛的基调之上。 与其构成鲜明对比的是， 《 猪堕井的那天》 中的世界被一种几乎令人毛骨悚然的气氛所笼罩着， 无疑是洪常秀作品序列中一个从未复现的孤例。
阴郁究竟从何而来？ 不妨来看看电影约27分钟处的一个引人注目的镜头： 男主角之一金孝燮（ 金义城 饰） 在饭店的长廊墙壁上发现了一幅装饰照片， 于是驻足观察了片刻。 这幅照片透着一股难以言明的诡谲之气， 也许是因为其内容——从奇怪的俯瞰角度拍摄了一座火山湖（ ？ ） ——本就带着几分压抑的暗示， 也许是因为照片正面特写的插入令人毫无防备， 也许是因为背景中响起了一阵失谐的弦乐； 总之， 它如一次电击一般拨动了我们的神经。
更重要的是， 这幅照片在表层情节中没有任何可见作用、 但却被电影鲜明地标出， 因此无论从作者意图还是从观感的层面， 我们都可以确定它是某种象征符号。 但显然， 它不是传统剧情片中会使用那种起强调或烘托作用的符号， 这些符号总是非常直白、 清晰， 甚至——在象征主义已经固化为一种教科书式策略的当下——已经变得相当刻板且无趣； 但它也同样不是一些自以为是的艺术电影中充斥的那种隐喻性的符号， 因为这些符号无论如何（ 故作） 晦涩， 它们都是（ 或至少假装是） 名为“ 深层文本” 的意义之网中的一个零件， 呼唤着分析家们对其进行解码和翻译。
然而， 这幅照片与文本解析的智力游戏完全无关。 甚至可以说， 它拒绝被解析， 是因为其本身就没有“ 意义” ——作为符号， 它的所指是空置的， 而正是这种空置令其尤为醒目。 如果说电影中的一切都在某种程度上是符号， 而它们勾连、 嵌合、 装配， 共同构建出了一个系统， 那么“ 空置的符号” 则是无法被纳入系统之中的一个异质的存在， 是乐曲中的不协调之音。 因此， 它不会在系统中继续生产意义； 相反， 它作为意义的断裂和缺席， 集中地扭结了系统内隐藏的错位与失调。 对于《 猪堕井的那天》 ， 这一系统是电影所构建的日常， 而照片则是日常中异质的陌生之物， 它的存在象征着——如果它真的象征了任何东西的话——日常的稳固仅仅是一种假象， 而崩塌的可能性其实随时徘徊左右； 而使得电影变得阴郁可怖的， 不正是这一可能性吗？
我们可以在《 猪堕井的那天》 中找到更多这类异质的符号的例子： 花盆中爬行的甲虫， 一盆被冲洗的水果（ 其中一只苹果后来再次出现在金孝燮的公文包里） ， 公交车挡风玻璃上的蓝紫色滤光带， 一辆小汽车模型， 电视机上的一叠被子， 巧克力雪糕……这些物象本都是日常中最为熟悉和亲切的东西， 但在摄影机的强调之下， 它们却全都变得陌生、 反常； 我们仿佛变成了妄想症患者， 眼前的世界不断出现反常的迹象——这些“ 不祥之兆” 所反射出的不是任何别的， 而正是潜藏在日常之表象下的令人恐惧的真实， 后者随着电影文本的展开逐渐露出了獠牙， 每个人物都在内在欲望和外在秩序的双重挤压下走向毁灭。
从这一角度来看， 人们对洪常秀的创作起点是现实主义电影的看法是绝对错误的。 如果以达内兄弟和罗马尼亚新浪潮为现实主义的基准线， 那么《 猪堕井的那天》 显然是一部超现实主义作品： 即使不考虑电影第四部分的梦境段落对于布努埃尔方法的直接化用， 仅是频繁出现的这些异质的符号就已经使影片所建构的现实变得晦暗和陌异。 与现实主义电影致力于在伦理化的日常中讨论系统内部局部的、 具体的问题不同， 洪常秀对整个系统进行了抽象的否定——从这一角度而言， 虽然电影与其片名来源， 即约翰· 契佛的同名短篇小说没有情节上的关联， 但主题上的亲缘性十分显著； 并且， 这一片名（ 小说中的核心意象， 在电影中并未出现） 本身也作为进入观众视野的第一个异质的符号， 奠定了全片的超现实主义基调。
当我们在安东尼奥尼的《 红色沙漠》 和《 放大》 中发现同样微妙的超现实主义时， 我们便可以断定这种共性的背后是某种时代精神， 它是整个现代主义电影浪潮的引擎。 在亚洲， 相似气质的作品要出现得更晚一些， 但台湾新浪潮的导演们无疑已经深谙此道， 例如杨德昌的《 青梅竹马》 或蔡明亮的《 青少年哪吒》 （ 相对地， 侯孝贤作品中的象征主义都十分直白、 唯美且情绪化， 因此依旧停留在某种前现代的传统之中） ； 韩国电影的一些后续作品， 如金基德的《 空房间》 或李沧东的《 薄荷糖》 ， 也可被视为同一谱系下更为廉价和通俗的产物； 日本电影则几乎从未离开这个母题， 最近的一次高峰也许是黑泽清、 深田晃司和滨口龙介。
青少年哪吒， 1992 不难理解的是， 这些电影另一最大共同点就是它们都是绝望的、 自我毁灭的电影： 将日常揭露为一个压抑的、 残忍的、 随时会崩裂的处所之后， 出路在哪里？ 在洞见真实之可怖后， 表象仍会自我缝合， 日常仍会继续， 人物不是死亡， 便是重回正轨。 前者是杨德昌和李沧东的选择（ 他们的电影总是自杀性的电影） ， 后者则是同名短篇小说的选择， “ 那个大家都在里面的房间看起来经久不衰而又安全无虞， 尽管到第二天早上他们就全都会离开了。 ” 洪常秀则将结尾停留在选择之前的一刻， 这显示出了他的天才， 也造就了其作品序列中最神秘和美丽的一个超现实主义场景： 女人用报纸（ 不难猜测， 上面写着她的情人被杀死的消息） 铺出了一条通向阳台的路， 然后推开窗户， 外面是淡紫色的晨雾。
猪堕井的那天洪常秀 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 Anni 发条 2 人评分｜均分2.50 ｜标准差0.50
