正是在达内生命的末年，以一种愈加坦诚、彻底和亲密的方式，细数那些他爱过的，那些“看着他变老”的电影。并且，有两类不同的达内读者。一类人将他拉往《赤胆屠龙》[Rio Bravo, 1959]，正如尼古拉斯·布沙[Nicolas Bouchaud]在他的戏剧《行走的法则》[La Loi du marcher]中所做的那样，他一边阅读达内的文字，辅以《赤胆屠龙》的片段展示。这些读者记得这位批评家年轻时与路易·斯科雷基[Louis Skorecki]一起前往好莱坞采访那些年迈的电影人们（“一切早已结束了”，他带着那无可救药的忧郁说道），同样也记得达内晚年时坚持将《赤胆屠龙》视为“电影之死”的一块里程碑——最后一部伟大的经典电影，如一座能让影迷们藏身隐居的堡垒。另一批人，则将达内引向《猎人之夜》(The Night of the Hunter, 1955)，引向童年，引向种种初次体验之感，引向一种超越所有分类的、前所未见的电影的魔法，引向行走，去发现世界。在这里，达内并不是（迷影的、《手册》的）圣殿的守护者，而是一位觉醒的发现者，他的双眼敏锐，永不疲倦或满足。对那些曾经怔住我们的面孔保持忠诚：并非被满足，而是被怔住——因为在那一刻之后，我们便不再能返回。总有一些地方，我们“驻留”于那里：我们对电影的所有记忆由那些我们经历过的瞬间组成，我们甚至还记得自己坐在影厅的何处，然后突然间就被攫住，好似是被闪光灯给抓了个现行[flashé]，如果这个词不那么带有警察色彩的话。这些时刻是生命的加剧，正是我们为何要去电影院，因为在那里，有比我们更强大的东西被诉说；我们并不能够理解它，但它正注视着我们。在他生命的终点，达内质问了自己的情感；这变成了他的担忧。当今天的我们不可避免地质疑情感时，用这种方式解放情感，以及相信情感（尤其是童年时的），并非小题大做。第一要务：你必须相信自己的情感。
因为达内对唯美主义者的喜爱并不比对犬儒者更多。在《锻炼锻炼有好处，先生》[L’Exercice était profitable, monsieur]中，他写下笔记：“艾瑞克 S. 和我谈论‘绝对的美’之类的东西。他热爱塔可夫斯基。我突然间不那么想笑了。美，我想，是一种我不需要的东西。美，在其震撼人心之时，无所欲求，无所表达，融化于自身。对我（我们）来说，美从来不过是在寻找真理的途中所得到的自动后果。它是对某种道德英雄主义的回报。视角的责任（不该随意展示任何东西）和表达（不该随意说任何话）令人不得不去怀疑那些将目光投向自身的图像。” 这种有时过度的怀疑让达内触碰到自己的局限（对实验电影和动画电影近乎完全的漠视）。但是，这也激发了一些漂亮的论战。所有这些长期的、激烈的对于“风格主义[mannérisme]”的反思，源自于他对那些将目光投向自身的图像的排斥，也源自他对那些知悉自身起源、且忠于其开端的情感的图像的迷恋。与风格主义者们的长久对话（德·帕尔玛、科波拉、苏里尼、阿基多），必然与他自己所处的位置产生共鸣，因为他同样是“经典大师[classiques]”们（巴赞、特吕弗）的后继3。风格主义者与那个始终在背后在场的原始图像的唯美主义联系，被达内更真实的、忠诚的联系所拯救。
但由于一味地把达内塑造成“他者性”或“目光”的使徒，我们已经忘却了他也曾被视觉的极限吸引到了何种程度，在那些极其强烈的时刻，视觉突然开始慌乱，如同《惊魂记》酒窖那段中过快的剪辑，它的暴力令人目盲，对此他做出了这样的比拟：“我无法想象一种对电影的爱，不依托于那个‘没有我还在继续’的被窃走的当下。”（《交通》杂志第四期）这个绝妙的表达讲述了那些在电影的事件面前崩塌的瞬间，当大脑与电影的联结断开，突然变得像一部正在失控散卷的放映机。当达内在生命尽头反复强调“电影就是时间”时，他远非人们将他塑造成的那种讽刺形象，一个崇拜绵延不断的时长的人：每当他举出例子，他引用反而恰恰是那些疯狂的、失序的、躁动的时间，如《安纳塔汉》(Anatahan, 1953)和《猎人之夜》中的时间错乱。《面对手提包盗窃的再度高发》[Devant la recrudescence des vols de sacs à main]一书中，在和菲利普·罗歇[Philippe Roger]的采访结尾，他总结道：“对我来说，电影就是这个：对时间的发明。至于影像，也就是说对他者的发明，在这之后才发生。”（《面对手提包盗窃的再度高发》，第136页）首先是时间，电影及其感知的原始材料，一种去接近他者的、或正确或不正确的方式。接着到来的才是，对达内而言，对这两者的同时否定：视觉效果[le visuel]。
Anatahan, 1953
影像、信息、世界
《电影之屋与世界》[La Maison cinéma et le monde]的第三卷于本月由P.O.L.出版，聚焦于他在“《解放报》时期”（1986-1991年）后半程时间的写作，在这段时期中，达内深耕于他对“视觉效果”的重要思考。相反于同时期的主流观念，达内是首批提出了“图像的激增恰恰意味着它们的消失”这一观念的人之一。“当然，我们的眼睛被各种招揽，但我们什么也没看见：我们去看，去使事物变得可视，去核实，简言之，我们生活在视觉效果的世界中。在这个世界中，时不时地，一个影像会出现。无论有意与否，一个影像是一个偶尔能跨越视觉效果的事件。”（《电影之屋与世界》（卷三），第782页）不再有影像，如果不再有人去投以目光。影像提供“信息”，正如电影书写真理。这正是身为摆渡人的达内对传播的激情。
但是，当我们今天重读这些极有见地的、有关“视觉效果”问题的文字与采访时，会生出一种真正的不安，当我们知道这些思考要早于那个达内无法预测的伟大革命的到来：互联网。然而，他的所有论述却如此精确地描述了网络上正在发生的一切，令人不禁被他的先见所困扰。影像的敌人——达内早已预见到，而互联网更是将其扩大到极限——正是时事新闻[l’actu]。要真正理解他对“影像，而非视觉效果”的这一选择，只有把它与另一种选择并列起来：“信息，而非新闻”。“那么，我们对这场海湾战争究竟看到了什么？少量的影像，大量的时事新闻。而如今我们要如何辨认时事新闻？那便是我们置身于直播报道的纯粹当下，而一切不在这个当下的东西都不复存在。”（《电影之屋与世界》（卷三），第326页）互联网放大了这种失忆症，图像相互叠加，彼此抵消。主流媒体创造了“新闻推送流[fil d’actu]”和“新闻滚动播报[info en continu]”，一种即时性的暴政，将一切过往的东西从记忆中放逐。
一位比如说二十世纪的观众，已经习惯了观看英雄们为自己的生存而战（比如卡朋特的《纽约大逃亡》(Escape From New York, 1984），合乎情理地期待着主角试图跳出游戏的那个时刻。当金·凯瑞在《楚门的世界》(The Truman Show, 1998)中撞上地平线的画布，或是当布莱丝·达拉斯·霍华德在沙马兰的《神秘村》(The Village, 2004)翻过那堵围墙时。它总是关乎于极限的色情，关于那些令想象力发狂的瞬间，那些魔力的时刻，当《猎人之夜》里的孩子们乘船跃入河中——在他们身后，米彻姆像一头野兽般嚎叫，但他的哭喊却已湮没在那河水的清澈激流声中。在《面对手提包盗窃》的一条注释中，达内说道，电影是“一门接近事物的科学”（《面对手提包盗窃的再度高发》，第242页），而一切都在极限处发生。在《饥饿游戏》中，情况则完全相反，人们从不去接近边界，那既不可能也不令人向往：广告已经成功实现了“世界的同质化”（《锻炼有好处》，第28页）。达内的道德英雄主义已然远去。今天，我们迫切需要重新细读他。
The Night of the Hunter, 1955
Technical information
----------------------
published on Thu Sep 18 2025
source added at Thu Sep 24 2026 01:39:03 GMT+0800 (China Standard Time)
source modified at Thu Sep 24 2026 01:39:03 GMT+0800 (China Standard Time)
generated at Sun Oct 18 2026 20:58:57 GMT+0800 (China Standard Time)
took 4.25ms to render
messages: (none)
