《某种物质》[The Substance]是对上述内容的最佳佐证。这部来自法国女导演科拉莉·法尔雅[Coralie Fargeat]的“身体恐怖片”在今年的戛纳电影节上展映，无疑成为了今年最受瞩目的影片之一。正如导演本人所承认的，在影片充分致敬了大量前人杰作，包括但不限：希区柯克《惊魂记》[Psycho]、斯坦利·库布里克《闪灵》[The Shining]与《2001：太空漫游》（2001: A Space Odyssey）、布莱恩·德·帕尔玛《魔女嘉莉》[Carrie]、大卫·林奇《象人》[The Elephant Man]，还有大卫·柯南伯格、约翰·卡朋特等等；影片所启动的就是电影史中的恐怖/惊悚、邪典以及坎普的文化脉络，这关乎亚文化电影解读策略。一波观影和评论风潮过去后，它仍抛给了我们很多问题。沿着这些问题，能够进行许多“考古勘探”的工作。
同样，我们也能在布莱恩·德·帕尔玛——这位希区柯克的虔诚致敬者的作品中，看到同样的性别/惊悚表达。他的《剃刀边缘》[Dressed to Kill]至少放置了几种恐惧，一是女人对于男人的恐惧，而这种恐惧也是性欲的一部分；二是跨性别对二元性别的暴力划分的恐惧；三是女人对于跨性别对恐惧。最古老的男凝欲望/恐惧变奏出了丰富的内涵。妓女拥有femininity，却无法掌控性主权，在现实世界是失权的弱势；而分裂出两种性别的“人格”的医生则必须割除一方，这形成了对二元霸权提出了巨大的质疑。这部看似“污名化”跨性别的、对希区柯克的效仿之作，本质上便建立在这样的前提上，通过惊悚片的外衣，呈现了有关恐跨心理的详细感受。
在《剃刀边缘》上映十年后，《沉默的羔羊》[The Silence of the Lambs]因刻画了一个“异装癖”杀手形象而遭到酷儿群体的游行抵制，这当然与九十年代第三次女性主义浪潮和新酷儿运动密不可分。而帕尔玛/希区柯克的“性别惊悚”遗产则似乎石沉影史（或者也并没有石沉影史，而是幻化为了法国电影手册派所阐释的作者电影）。当然，仍会有人用穆尔维的理论套在这部电影上，将其贬为典型男凝意义下的希区柯克惊悚片。但事实证明后来的保罗·范霍文、拉斯·冯，甚至朴赞誉镜头下的“厌女”，最终在观众心理达成了女性主义张力，都是有迹可寻的。
左：Dressed to Kill (1980)
右：Sei donne per l’assassino (1964)
不得不进行的联想是，如果说中国电影的历史上始终有一种性别-政治-阶级-国族的叙事置换术（《新女性》《芙蓉镇》《金陵十三钗》），那么在世界影坛上，希区柯克所发扬光大的惊悚片，同样呈现了性别的修辞是如何塑造了整个电影的历史，并且为女性主义理论的阐释补充了大量例证。在这里，继续引申下去则是像《湖畔的陌生人》[L’Inconnu du lac]，或者《刺心》[Un couteau dans le cœur]这样的酷儿电影，抑或是《分手的决心》[Decision to Leave]，如何重新使用惊悚类型/黑色电影，呈现当下的性别生态，以及回应二十世纪的性别理论与实践，但貌似与本章主题跑题太远，就此打住。
也难怪劳拉·穆尔维在近期接受采访时，回应到她本人近五十年前的阐释，她后来“逐渐将好莱坞视为对父权心理进行批判的丰富素材来源。”（I came to see Hollywood as a rich source of material for critique of the patriarchal psyche.) 但穆尔维留给我们的遗产是，当她指出经典好莱坞影像所潜藏的男权机制之后，便将性别这一观念深深扎进了影像的制作与观看的实践中，她进而试图告诉我们，在父权讲述的故事之外，还有一大片其无法触及的空间。
而在1984年，琳达·威廉姆斯就在穆尔维的阐释的基础上，写就了《当妇女凝视时》[When the Woman Looks]。其中指出——恐怖片是让女性可以“回视凝视”的影像。她认为，尽管“怪物”在恐怖片中威胁了女性的身体，但女性与“怪物”的命运又是息息相关的，两者都被放逐在了父权结构之外，她们本身就代表着对父权制的威胁。而作为观众的我们，不得不观看女性/怪物的“回视凝视”——观众同样可以认同于《驱魔人》中遭到撒旦附身的小女孩，当我们认同于她时，朝向神父的亵渎，变成反文化的力量，践踏着主流社会的世俗规则。
在八年前的同一舞台戛纳电影节上，保罗·范霍文的《她》[Elle]同样进入了主竞赛名单。影片则是直击女性在施虐/受虐身份的议题，包括伊莎贝尔·于佩尔主演的前作《钢琴教师》[The Piano Teacher]也是讨论这一主题，相比前作，《她》用心理惊悚片的形式，更加感官地呈现了这一主题。电影中的女主角米歇尔在遭受暴徒强暴后没有诉诸警方，而是依靠自己调查罪犯，而她最终发现这个暴徒就是自己后来爱上邻居……电影充分利用了室内空间来释放惊悚感官，可是说是对伍尔夫“女性要有自己的一间房间”的崭新诠释。米歇尔并没有内化男权社会的强暴羞耻/贞洁恐惧，对她来说暴行甚至是对受虐性欲的极大满足，以此便完成了男女权力关系的绝对逆转。范霍文2021年的《圣母》[Benedetta]，同样构想了一个凌驾于父权/宗教的修女形象。
于是在九十年代则成就了一大批吸血鬼经典，比如《惊情四百年》[Dracula, 1992]与《夜访吸血鬼》[Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles]。但与其说是我们复活了这些遗产，不如说是艾滋病时代重新唤回了这些吸血鬼形象。这种情欲化的男性形象也常常被品味成一种酷儿精神。就像对于好莱坞大明星汤姆·克鲁斯来说，在其早期作品中，他的美男形象所塑造的角色，其明星形象依托在阴柔的男性气质之上，同时便赋予了观看者广阔的想象空间。正如昆汀·塔伦蒂诺解读的那样，“《壮志凌云》[Top Gun]是一部关于男性挣扎于自己的性取向的电影。”在一种酷儿文化解读策略上，吸血鬼与血液的联结、始终不得不隐藏身份的 “in the closet” 状态、尖牙吸血的情欲仪式等等，与性少数身份相契合……这也是上述所说的恐怖片的认同对象的游移，性少数认同于吸血鬼形象，披上它的恐怖外衣，向主流世界发出挑战。
人体改造的梦想和赛博格的乌托邦冲动或许本就是人类本能。在浪漫主义文学创造出这些新主体的时候，便表明了这种冲动的审美力量。1815年坦博拉火山爆发造成了“无夏之年”，在次年的瑞士日内瓦 Maison Chapuis 别墅里，玛丽·雪莱、珀西·比希·雪莱、乔治·戈登·拜伦三人受困于阿尔卑斯山脉的积雪与风暴，他们困在里面便开始写作。玛丽·雪莱写下了《弗兰肯斯坦》，拜伦写下了《恰尔德·哈洛尔德游记》。后来，约翰·威廉·波利多利也写下了《吸血鬼》。其以文学创造出了一种逆向于现代性进程的悲观激情，以至于这种反理性的浪漫主义文学的遗产，后续被波德莱尔的先锋象征主义所接收，又开启了十九、二十世纪之交的现代主义艺术——以审美/美学上的悲观激情对抗现代性。到了战后的欧美，它又以美学上的现代主义和哲学后现代性相嫁接的方式继续着，这则体现在福柯哲学对于尼采哲学的激活，而顺着福柯式的后现代主义哲学的脉络，我们又会看到比如苏珊·桑塔格的“坎普美学”和“新感受力”，以及在女性主义哲学迭代的脉络下朱迪斯·巴特勒的酷儿理论对于现代社会本质主义的性别观念的全面拆解。
而当历史重估酷儿的影史时，坎普的新感受力的解读策略开始展现它的惊人力量，昔日的好莱坞明星被视为新的偶像，她们的张扬、对女性气质的赞扬、夸张而华丽的形象成为了坎普的化身。这种坎普力量进而延伸到现实性的革命力量，1969年6月的石墙运动被视作现代性少数平权运动的开端。而电影《绿野仙踪》[The Wizard of Oz]一定是邪典、坎普与酷儿三者之间共存共生的最佳例证，电影之中，多萝西的冒险是她追寻信念的旅程，“多萝西的朋友”成为了同性恋者之间的认同的暗语。电影之外，朱迪·嘉兰在现实中遭受的痛苦（不幸的童年、作为明星的被剥削、婚姻生活的不幸等）被性少数群体深深认同，而石墙运动与她的去世有着直接的关联。
我们进一步会想，“女性在邪典文化实践之中到底扮演了怎样的角色？”邪典文化是否从一开始就是男本位的？写作了《邪典电影：一种亚文化的历史》的学者李闻思在其论文《“女性向”消费的幽灵——好莱坞的伪女性主义逻辑》中提出了这个问题，并表明了女性复仇叙事内在的父权逻辑。邪典电影作为风格被简化后，披上了审美上的女性主义外衣，便可以肆无忌惮地致影像伦理于不顾，尽情展现剥削。在文中分析到《德州电锯杀人狂》、《我唾弃你的坟墓》[I Spit on Your Grave]以及《致命弯道》[Wrong Turn]系列这样的女性角色逃出生天而后复仇的影片，女性复仇故事更像一种童话，“实际上，爽片的身份认同早在单部电影完成之前就已经设置好了。因此，这些电影中的女性主义不仅不会让男性观众感到被冒犯，还会感到愉悦。”
X (2022)
《X》《珀尔》《玛克辛》三部曲[X, Pearl, MaXXXine]已经先于《某种物质》将女星的容貌焦虑呈现了出来。性压抑的珀尔想成为明星，却无法走出小镇。多年后她已老去，色情片团队的到来唤醒了她深藏的性欲/杀戮欲，而玛克辛作为 “final girl” 杀死了年老的珀尔，逃出生天的她也脱离色情片，成为一线明星，最后反杀了连环杀人魔。作为2020年代目前最耀眼的恐怖片三部曲（可惜《玛克辛》作为落幕，并不是一个好的三部曲的结束），影片如同A24一贯的、自觉的邪典风格一样，诉诸身体疼痛的感官体验和对角色的认同策略，珀尔朝向银幕外喊出 “I am a star”，并在片尾狰狞苦笑数分钟，由此我们会由衷认同于她对宿命的怒喊。而《玛克辛》的失败是因为将《珀尔》的悲剧伤感的坎普，置换为了女性复仇的爽文叙事，当导演不论多么用力地想在其中包裹深刻议题的时候，邪典恐怖风格会压低影片表达的上限，呈现为一个平庸的复仇故事。
朱利亚·迪库诺的《钛》[Titane]是一次对于赛博格/酷儿主体想象的推演，影片继承自柯南伯格的身体恐怖与法国新极端主义的邪典风格，在其基础上创造了一个钛金属的身体，它颠覆了所有的既定二元框架，没有陷落在任何由身份带来的道德之中（变换身份前平等地虐杀男性、女同性恋、黑人……）。Alexia 厌弃自身的女性气质（因此有观众批评影片“厌女”），女性气质为她招来了骚扰，于是她拒绝女性身份带来的利与弊，转身投入了男性集团的怀抱。但也是在女性气质的掩护下，她拥有了许多杀戮的机会，成为她的优势，因此成为了 Adrian 的 Alexia 没有力量杀害父亲，或是抵抗男性集团，ta对他们最大的冒犯和挑衅是在消防车上重新施展女性气质的舞蹈。
Titane (2021)
但最终投身男性集团的她，始终无法克服女性身体的生育命运，绷带缠绕乳房与孕肚，以及撞歪鼻子的过程以隐喻跨性别必须经历的身体改造，形成了感官上的身体痛觉。在成为 Adrian 的过程中，披上了儿子这一身份，逐渐获得了 Alexia 从前没有的家庭模式下的情感结构，尽管生理上并没有跨越，但在社会和情感关系上却成为文森特事实上的儿子，这呈现的是“性别关系的全部并不由先天生理所决定”，因为异性恋主导的性别秩序是一整套社会的、家庭的、个人与个人之间的，以及个人与自己之间的关系的全部逻辑。《钛》所形成的寓言是，当我们厌弃无法摆脱的、由身份带来的诸多限制，就只能转身投入新的主体想象——去形成赛博格的身份。在这个新的主体想象中，抛弃了古老的二元性别的所有规定，以此展开了新的乌托邦实践。
朱利亚·迪库诺的“食人族的女性主义”继承自她的身体恐怖片偶像们，一个直观的承袭关系是克莱尔·德尼的《日烦夜烦》（Trouble Every Day，另译作《此恨绵绵无绝期》），与迪库诺的前作《生吃》[Grave]同样的情欲-食人的概念。如果说在德尼那里，她通过取消叙事，张扬感官与情欲，而呈现新主体——食人族如何走向自毁；那么迪库诺则更倾向于用痛觉葬送情欲自身，并用起承转合的故事呈现乌托邦冲动与乌托邦崩溃。《钛》也提醒我们，这样的乌托邦想象有着现实实践上的空想性，毕竟，我们的社会还没有发展出同一生理性别下的，不同性别表达和情感模式。最终这个生成的新主体，不管是赛博格的机械身体也好，还是酷儿的模糊二元边界的身体也好，还是会被现实结构所捕捉，难以继续逃逸。赛博格出走的决心，到头来好像只能付之一炬。
在本文章写作的当下，世界电影仍在性别叙事上开启想象力。我们的院线仍在非常朴素地呐喊“出走的决心”，而《还有明天》[C’è ancora domani]对此的回应是借助意大利战后真实的历史，提出“出走”或许不是唯一选择，你也可以行使自己的投票权。《好东西》同样也呈现了并非“出走”，而是选择“扎根”生活的女性。这种不是亚文化解读策略的现实取向，或许是从来不能缺失的。选择面向现实的写作，的确需要巨大的勇气。
C’è ancora domani (2023)
一个题外话，新片《小丑2：双重妄想》[Joker: Folie à Deux]是一个关于英雄走下神坛的故事，这个古老的原型故事在今天不被观众买账，毕竟用一部续集电影打倒第一部所造的神，是一个极其忤逆影迷的事情。女配角 Lady Gaga 的出演给影片写下来注脚。这位我们这个时代的坎普明星，曾经的 “fame monster” 的名利反思的流行巨星，从她初期的作品就张扬地宣扬性别/性向平权理念。“Monster” 是她为粉丝打造的身份，有如“酷儿”一词的命名，带有去污名化的自我赋权的认同。而在她的坎普形象在商业上遭受重创时（这个现象也与偶像走下神坛如此相似），她转向古典好莱坞式的形式。说她是我们时代的朱迪·嘉兰一点不为过，先是出演了《一个明星的诞生》（朱迪·嘉兰也出演过1954年版），后来在奥斯卡颁奖礼上与丽莎·明内利颁奖，丽莎主演了1972年的歌舞经典《歌厅》（〔Cabaret〕，这也是一部大胆的，与酷儿影史关系密切的影片，丽莎是嘉兰的女儿），在今年的巴黎奥运会上（某种意义上也是一场酷儿盛宴），Lady Gaga 则在开幕式表演了Cabaret 舞蹈……
当她披上了小丑人格的外衣，也是试图复活她的坎普时代，只是旧神倒下，新神还未登场，这是在两者之间的短暂的幕间休息。在她对昔日坎普文化的复兴中，我们能看见亚文化策略的困境。今天的人们，或许不再会为了一个坎普的偶像的号召，而在现实中为民主党投下一票。正如当下，并没有比她2009年在白宫前为 LGBTQ 群体的权益而喊“Obama, are you listening?”的那个时代好多少。
左：Joker: Folie à Deux (2024)
右：Cabaret (1972)
最后一个题外话，在另一个文化脉络和作者神话中，香特尔·阿克曼的电影似乎从来与创造一个新主体这样的主题无关，从《我的城市》[Saute ma ville]到《非家庭电影》[No Home Movie]，她关注的是房间里的自己，并且只能是自己，或自己与他人，当她把摄影机朝向自己房间的时候（《提行李箱的人》，〔L’Homme a la valise〕；或者《那里》，〔Là-bas〕），也将目光注视于观众，同时也质疑着影像的力量。尽管毫无疑问，在她的盛年，经历了女性主义主义浪潮和性少数平权运动，但这样的主题却很少浮现在她创造的影像上；正如阿克曼本人曾经试图与当时的性别政治运动划清界限，拒绝将自己的电影贴上某种“标签”。
我们无法从她的电影中获得一种生成新主体的乌托邦冲动，她始终将摄影机朝向自己的来处（《家乡的消息》〔News from Home〕。尽管摄影机真正朝向的是纽约，家乡只是呈现为画外音独白的家书），或是流浪的远方（《来自东方》〔D’Est〕）。当拒绝了一种乌托邦想象的时候，也同时拒绝了逃逸的姿态，而只能赤裸地直视生命的贫瘠与世界的有限。这是阿克曼试图通过电影告诉我们的——电影本身或许是无力的。
L’Homme a la valise (1983)
参考文献
[1] Haraway, Donna Jcanne (1991). Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Naturc. Simians, Cyborgs, & Women: The Reinvention of Nature, 119.
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