批评 = 爱 + 战斗。 爱： 巴赞。 战斗： 特吕弗。 两种关于批评的理念， 一种通向理论， 另一种则通向论战。 一种通向正义， 而另一种通向不义。 通往真理， 或通往风格……我们从一极驶向另一极。
—— 《 批评是什么？ 》 ， 电影手册编辑部
先从《 关于王家卫的三点讨论》 。 非常发人深省。 请允许我全文引用：
“ 正直地（ 或富有同理心地） 批评王家卫的前提是信任王家卫。 信任， 这里面包含着一种爱。 如果你爱、 你信任一个孩子， 你就不会那么频繁地把那个孩子和那些‘ 别人家的孩子’ 频繁地比较， 并用显而易见的（ 几乎是不证自明的） 差距去诘难你的孩子。 我觉得我们不一定真的要爱（ 或信任） 王家卫， 但不爱是改变不了任何人的， 即改变不了爱的人， 也改变不了不爱的人。 ”
这位评论者敏锐地注意到， 批评首先是一种爱 的艺术。 当一位学者对一部电影长篇大论， 未必是出于爱。 我们都知道齐泽克只是拿林奇和基耶洛夫斯基当做精神分析的案例。 大卫· 波德维尔也并不必须爱小津和爱森斯坦才能出版他们的专著。 感兴趣（ 去分析、 拆解） ， 认为有价值（ 作为研究对象） ， 并不是爱。 但一位批评家只有爱一部电影， 才会捍卫它， 为它写下文字。 巴赞不只是认为《 公民凯恩》 “ 很重要” 才就其与萨特展开辩论（ 就像萨特认为《 伊万的童年》 “ 很重要” 那样） ； 更重要的是， 他爱 威尔斯的电影， 就像他爱布列松、 罗西里尼、 雷诺阿。 如果不是因为一种几近狂热的爱， 里维特不可能以“ 银幕之上便是霍克斯天才的证据” 开篇， 戈达尔也不可能在文末断言“ 电影就是尼古拉斯· 雷” 。
Nicholas Ray 爱， 意味着被其所触动， 意味着与其产生共鸣， 意味着与其分享、 交换了一些什么。 爱， 电影之爱 （ cinephilia， “ 迷影” ） ， 是一种情感， 它发生在理性之前。 但这不是在说它是反理性的， 相反， 它是理性最直接、 最纯粹的形式， 以至于它表现为一种直觉 ——我们的情感替我们先一步做出了判断， 而这一判断的意义， 往往只有在事后才能逐渐理解。 因此， 塞尔日· 达内告诉我们， 批评， 就是去理解你的爱， 去理解你情感的直觉， 去运用理性、 运用修辞来表达它， 为它辩护。 并且， 正如这位评论者所说， 爱关乎一种信任， 而信任意味着接纳。 我们不会苛求我们所爱、 所信任的人去做到他们力所不能及的事： 我们不会责怪洪常秀太过依赖于自己附近的生活， 因为正是从那里他才能创造出无穷的虚构； 相反， 我们也绝不会挑剔《 新月一章》 的影像不够精美， 它们已经从“ 私” 的起点走向了更远的世界。
新月一章 (2024) 但爱不等同于溺爱， 它并不必须是盲目的， 并不必须忽视一切缺点。 爱也意味着对不爱的诚实， 对无法认同的诚实， 对批评（ criticism， 这里取“ 批” 的贬义而不是“ 评” 的中性） 的诚实。 有时候， 正是爱驱使着我们做出了一些最有价值的批评。 批评《 铃芽之旅》 （ すずめの戸締まり , 2022） 是因为爱《 天气之子》 （ 天気の子, 2019） 。 而《 你想活出怎样的人生》 （ 君たちはどう生きるか , 2023） ， 我们中的一些人爱它， 另一些人对它失望， 而失望也是出于爱的期待。 即使是对于同一位作者， 同一些作品， 也没有谁的爱是“ 标准” 的、 永恒不变的。 爱必然以不爱为限度， 爱内含着否定。 对于韦斯· 安德森， 有的人止步于《 法兰西特派》 ， 有的人继续爱。 对于沙马兰， 有的人偏爱《 第六感》 ， 有的人宁愿选择《 分裂》 。 爱正是一种选择， 以及对选择的坚持； 另一方面， 爱也是一种变化， 一种偶然， 一种发现。 我不再像以前那样爱卡拉克斯了。 但我发现了新的爱： 克拉莫， 刘伽茵。 对布列松、 阿克曼和沙马兰的爱则一直伴随着我。 而当你以为你已经忘记了一些电影， 久别重逢却让爱复燃， 只是今昔非比（ 一种王家卫主义？ ） 。 我看了三次《 岸边之旅》 （ 岸辺の旅 , 2015） ， 三次《 大象》 ， 从爱， 到不爱， 再到更强烈的、 但截然不同的另一种爱， 发生了什么？ 这便是电影之爱的神秘。
岸辺の旅 (2015) 爱并非永不动摇， 它必将面临失望， 挫折， 乃至消亡， 然后重新开始。 爱会变化， 恰恰证明了爱不是抽象的、 宏观的、 一锤定音而后亘古不变的， 它只能被具体的事物 唤起， 也作用于具体的事物 ： 你爱的是一位作者、 一部作品， 是其拥有的一个个特质， 是每一次被其触动的体验， 是在这体验之中你与其分享、 交换的东西。 然而你并不是辨识出了这一项项， 才决定去爱； 爱不是计算或推理的结果， 而是一种整体的冲动， 它在瞬间便确立了自身。 人们不是因为某物拥有了什么才爱它， 而是爱某物后， 才意识到它原来拥有着这个、 这个。 最强烈的爱甚至会让我们困惑： 为什么？ 而后到来的是一种可疑的循环论证： 相信你的爱是正确的， 你才能发现它为何正确。 但必须相信。 不信， 只会导向漠不关心的多疑症——你见过那样的人， 他们评论电影如同套用公式解题——而相信， 才能让爱从直觉通向理性（ 虽然未必次次成功） 。 这便是电影之爱的正义。
批评是一种爱的艺术， 但批评绝不能只有爱。 爱很多时候是脆弱的。 爱不仅会变化， 它还会被背叛， 被扼杀。 爱也不可能遍及一切对象。 你不可能爱整个世界。 即使是上帝的普遍之爱， 也建立在对魔鬼的憎恨之上。 同理， 当我们说“ 我爱电影” ， 我们指的也当然不是所有电影， 而是一些电影； 而当我们爱 一些电影时， 我们必然恨 另一些电影。 爱会开启批评的情感， 恨也同样会点燃批评的欲望。 这里必须强调的是， 恨不是爱的一种， 这是最广为流传的谎言： 确实存在一种扭曲变质的爱， 它以伤害所爱对象为乐， 但那不是恨。 恨也不是爱的否定或对立面（ 这仍然意味着它们构成一个整体） 。 实际上， 恨就是这样一种元操作： 判断什么是应当恨的。 换言之， 恨关乎找到可恨之人， 竖立一种外部性， 同时借此确立了什么是“ 我们” 。 在这个意义上， 恨就是政治的同义词（ 阿兰· 巴迪欧： 政治就是确立敌人） 。
正如爱与恨并不对称， 爱的批评——即使是“ 批” 评——与恨的批评也完全不属于同一个维度。 前者的目的是理解 ， 是建立关系乃至达成一致（ 我与电影、 理性与情感……） ； 后者则划分立场之差异、 阵营之别， 以此为基础开启一场论战 ， 并势要在论战之中战胜它的对手， 而战胜需要战术。 因此， 爱的批评是真诚的， 恨的批评是策略的。 这就势必会将批评从对真理的探寻降格成一种论辩的手段： 我们运用激烈的言辞， 做出迅疾的判断； 我们用断言代替述说， 用反问代替疑问； 为了更加雄辩， 我们将电影概括为标签， 将标签简化为词语， 像本雅明说的那样， “ 论战就是用书里的寥寥几句话来毁灭一本书 ” 。 这就是批评的暴力 ： 巴赞的正义被特吕弗的不义所代替。 这就是作为战斗的批评 ： 迷影不再是电影之爱， 而成为了一部战争机器 。
听起来很糟糕吗？ 但现实是， 没有人会为战而战， 也没有人会为恨而恨。 但是为了保卫你的所爱不被排挤、 侵占， 为了保卫“ 我们” 的生存空间， 有时必须拿起武器反抗， 有时则要主动出击。 没有特吕弗对法国电影的优质传统的宣战， 就没有新浪潮。 没有梅卡斯、 斯诺等边缘电影人和电影主流保持憎恨的距离， 就没有后来的克拉莫、 班宁、 约翰· 塞尔斯、 迈克尔· 罗梅尔， 占据新美国电影之名的就只会是新好莱坞。 出于同样的原因， 我们反对王家卫们， 反对华语电影的优质传统 （ 尽管假借着“ 先锋” 的名义） ， 反对主流， 或者以边缘的姿态支持主流中的异类（ 刘伽茵、 邵艺辉甚至姜文的新电影） 。 我们反对， 是为了捍卫另一种理念， 另一种精神。 一种有别于王家卫式的奢侈天才神话的艺术， 一种属于贫穷但有创造力的人们的艺术； 一种小电影 ， 一种新电影 。
Michael Roemer 潘佩罗小组当然不是每一部电影都好， 王家卫当然也不是每一部电影都坏（ 至少《 春光乍泄》 称得上一部杰作） 。 但我宁要一部潘佩罗小组的不成熟的、 但充满潜力的作品， 也不要一百部王家卫的公认的优质电影。 这不客观！ 这不理性！ 这是胡说八道！ 你疯了！ 有人叫嚷着。 他们端出历史上那些发展到最极端程度的恨的案例， 试图将批评者贬低为只知道打砸抢的疯狂民粹， 或傲慢得不可一世的独裁暴君， 以取消其话语的合法性。 但这些人混淆了话语 和权力 。 他们或许不知道真正拥有权力的人往往倾向于保持沉默， 因为他们乐于维持现状， 以便坐享其成。 他们声称你的话语造成了破坏， 但忘记了规矩 本身才是最本质、 最潜移默化的暴力。 他们指责你话语中的判断太过草率、 粗暴， 但却鲜少质疑那些真正在现实中下着判断的主体——电影节、 电影学院、 电影学者、 主流媒体， 尽管这些人和机构实实在在地决定着（ 甚或买卖着） 一部作品的命运。 为什么？ 也许是因为他们代表着权威， 代表着“ 客观 ” 吧。
那么， 批评或许会不够礼貌、 不够克制、 不够有理有据， 但它绝不会自诩中立； 相反， 它的使命就是坚持将异见者们卷入论战之中， 拒绝让所谓的“ 客观” 不战而胜。 一位论战者忠于自己的视角、 偏见和局限性， 就像一位爱者忠于自己的情感。 并且， 和爱的批评一样， 恨的批评也不会遮掩自己的情感： 厌恶， 愤怒， 蔑视。 很多时候， 这的确会造成不必要的伤害。 但如果说一场充满爱恨之激情的论战是暴力的， 那么那些标榜理性的教科书用轻飘飘一句“ 不太成功” 为一部电影、 一个作者判了死刑时， 岂不是在执行着一场冷静的奥斯维辛大屠杀？ 暴力每时每刻都在发生——多少电影史上的遗珠被体制埋没， 多少有才华和想法的创作者被市场抹杀——而批评正是要让战争发生在光天化日之下， 而不是“ 客观” 的黑幕之中。
回到最开始的那段评论， 我想在同意其前文的前提下， 反驳其最后一句： 不， 批评从来不是为了改变谁 。 也许（ 爱的） 批评是为了改变自己， 但（ 恨的） 批评绝不是为了改变他人。 批评绝不意在教化 ， 那是教科书的目的， 它们希望被学习， 被遵从。 批评则希望被反驳。 当我怀着对洪常秀、 呢喃核和潘佩罗小组的简朴理念的爱， 与对王家卫的奢侈方法的痛恨， 写下之前那篇文字的时候， 我就期待着一场论战。 我绝不会期待大量的认同， 若果真如此， 只会让人心虚自己是否刻意迎合了大众声音的公约数。 事实上， 一个好的论战者希望驳倒对方或被对方驳倒， 却绝不希望说服对方或被对方说服（ 但当然， 如果真的到了这一步， 最好也诚实面对） ； 对手越是不同意自己， 观点的交锋越是激烈和难分胜负， 论战就越有价值。 论战迫使双方坚持自己的观点， 用清晰的话语表达自己的观点， 同时仔细聆听对方的观点， 乃至借助对方的视差扫清自己思维的死角， 在言语的碰撞中激发出更多新的观念。
El Pampero Cine 因此， 批评是一场战斗， 更是一场对话 。 对话结束之后， 每个参与者的立场不是被更新， 就是更加巩固， 携带着自己的立场， 他们投入到更多创造之中（ 写作、 研究、 观看、 拍摄……） 。 而对话本身就已经是一种创造。 虽然不乏大数据流量的加持作用， 但《 关于王家卫的三点讨论》 的确收获了许多非常有价值的评论， 其中一条评论又引出了本文的写作。 并且， 不只是论战双方的对话， 也是电影之间的对话 ： 只有批评才会试图将王家卫与潘佩罗小组放入同一个维度相提并论， 而“ 客观” 的主流电影学早已准备好了分类学的牢笼， 等着为他们贴上流派与等第的名牌。
这一点的反例， 可见于那篇文章收获的另一条点赞人数颇多的评论， 大意是认为， 既然不会有“ 资深影迷” 认为王家卫厉害到足以超过哈内克和马力克， 那么进行这种比较就毫无意义。 我很想知道， 这条评论的自信来自于何处呢？ 我自己就不认为哈内克和马力克是比王家卫更好的导演。 我写的仅仅是： 哈内克与王家卫的自恋方式不同； 马力克在即兴拍摄这一特定方面好于王家卫， 他的作品平均质量能不能超过王家卫值得商榷。 这就足够说明， 这位评论者是如此迷信于自己掌握的知识的毫无争议的客观性， 以至于他虽然读着我写的文字， 但看到的只是自己观念的倒影。 更何况， 如果真的有所谓“ 资深影迷” 自认为持有某种不需要经过批评与论战检验的、 毋庸置疑的观念， 那么其“ 资深” 头衔都值得警惕， 不论他是王家卫、 马力克还是洪常秀的影迷； 而作为洪常秀的影迷， 如果洪常秀有一天被人们言之凿凿地列入电影史大师的万神殿， 那么我要做的第一件事恐怕不是欢呼， 而是反思。 批评的第一要务： 证明没有任何事情是不证自明的。
洪常秀 
