塞尔日· 达内： 晚上好， 这里是“ 声音微电影栏目” ！ 在经历了一系列的“ 电影及其衍生” 节目之后， 我们回归电影本身。 既然回到了电影， 我们不妨也来关注一下目前最令人惊讶、 最新颖的作品， 而这些最新颖的作品往往是由最年轻的一代创作出来的。 所以， 今天我们要和一位你们不认识、 我也不认识的人交谈， 她叫帕特里西亚· 玛佐， 她刚刚完成了她的首部长片《 厚牛皮》 ， 这部电影很快就要上映了。
这是一部非常令人惊叹的电影。 这是一部相当强有力的电影， 从头到尾都保持着高度的连贯性、 逻辑性和充沛的能量。 当然， 我们总是这样评价那些以乡村为背景的电影， 因为似乎乡村的能量比城市更容易捕捉， 因为它更显眼、 更独立， 我们能更清楚地看到人们的身体， 看到他们付出的努力， 以及他们自我表达的困境。 总之， 这些都是我们将要探讨的事情， 因为今天的乡村生活已经不再是我们以前所说的那种农民种田的世界， 而是农业从业者的世界。 尽管我始终对这个话题保持高度敏锐的眼光， 当下的电影却没能提供什么新鲜见闻， 考虑到我是一个城市人， 所以我对乡村那点可怜的了解都是通过电影学来的。 所以， 电影最好是拍得真切， 因为如果电影充满假象， 那对我们观众来说将会是严重的谎言。
厚牛皮｜帕特里西亚· 玛佐｜1989 那么， 这部电影名叫《 厚牛皮》 ， 是一部长篇首作， 阵容豪华： 现在非常出名的桑德里娜· 博内尔； 还有一位家喻户晓的角色， 他同时也是法国电影界的某种“ 中间人” ， 他无处不在又仿佛无处可寻， 始终引人注目， 他就是斯泰弗南； 以及一位曾经红极一时， 后淡出公众视野， 现又回归的演员， 雅克· 斯皮埃塞。 这就是这部电影的主演三人组。
帕特里西亚· 玛佐， 我想在拍这部长片之前你应该拍过几部短片。 您今年多大了？
帕特里西亚· 玛佐： 我快二十九岁了。
塞尔日· 达内： 看看， 二十九岁， 即使在那个人才辈出的时代， 在这个年纪拍第一部电影算得上是年轻的。 也就是说： 通常在这个时代， 一位四十岁的导演足以被人们称为青年导演， 二十九岁实在是非常年轻了。 你是在什么时候决定迈出这一步， 去面对那些所谓的“ 拍摄首部长片” 的种种挑战的？ 你怀揣着什么样的既有经验， 又经历了怎样零经验的“ 初次遇见” ？
帕特里西亚· 玛佐： 那些短片是我很久以前拍的了， 所以真的很老了， 那之后我做了剪辑工作。 这部电影的起点是两件事 ：
一是我在《 城里的房间》 剧组实习时， 我看到了斯泰夫南， 我想我一定要为他写一个角色， 一个与他之前演过的完全不同的角色。 这确实算得上一个起点， 但我当时还不太清楚具体拍什么……
城里的房间｜雅克· 德米｜1982 另一方面， 在我的家族里， 几乎所有人都是农民， 很多电影中让我感到厌烦的是， 通常农民并不会被赋予“ 电影角色” 的尊重， 他们只是标签化的农民， 仅此而已。
电影中的这个农民首先需要是一个角色——当然同时是一个农民。 但他脑子里的想法和许多其他人一样复杂， 甚至更复杂……因为通常电影里的农民都很单一： 他们流汗， 他们收割， 天气很热之类的。 而我觉得事实并非如此。 而且， 情况也在改变。 这部电影里看到的农场是真实存在的， 并且早已存在。 而农场里的人， 现实中的农民的年纪和此电影里的人差不多。 在不少地区， 农民与土地已经有着另一种关系了， 他没有离开他的土地， 但他与土地的关系也不乏一种商业性。 那种对土地只有源源不断的情感依恋的小农经济正在消失， 对土地的感情还在， 但同时伴随着更多必然到来的事情。 事实上， 我觉得像这部电影中描述的农场会越来越多。 而且现在已经有很多了。 （ ……）
塞尔日· 达内： 确实， 我们能感觉到那是乡村， 但与城市并不遥远， 乡村不再是一个桃花源记般的地方了。 尽管如此， 那里的时间流逝仍然与城市不同。 第一场戏非常令人震撼， 因为它非常“ 莫名其妙” ， 从某种意义上说， 我们花了一整部电影的时间才缓过神来， 角色们也花了一整部电影的时间才缓过神来， 就像我们一样， 重新站稳脚跟并理解到底发生了什么。
而且我觉得一旦谈论农民的生活， 我们难免也会提及经济财务方面的内容： 也就是指那些被烧死的牲畜、 针对这些的保险理赔， 两兄弟中的一个如何因为有人在火灾中丧生而入狱， 另一个又如何接管了农场……这一切最终并不像表面上看起来那么疯狂、 自发、 像个社会新闻事件， 因为其背后还有一种只有农民特有的精打细算。
我一直认为， 农民的特点在于其擅长精打细算， 这并非贬义词， 而是指所有的计算： 对时间的计算、 对时机的计算、 对相遇和回报的计算， 当然也包括对金钱的计算。 而所有那些谈论农民却不谈论这种计算的电影， 都是虚假的电影， 只不过是为一些意识形态宣传的装饰电影。 在你的电影里， 开头仿佛一桩社会新闻， 第二天会上报的那种， 然后渐渐地， 当斯泰弗南出狱回到农场时， 他发现在他入狱期间， 他的兄弟和一个桑德里娜· 博内尔饰演的女人结了婚， 生了一个小女孩， 而后这三个角色之间建立起了一种悬而未决的关系。 或者说， 每个人都以一种飞快节奏演绎了他们彼此之间的可能性， 而没能真正贯彻实施。 而电影最终以化解这一切的方式结尾。 让我非常感兴趣的是 ：
1) 如何在电影中表现乡村？
2) 当人们面对一个社会新闻事件时该怎么做？
厚牛皮｜帕特里西亚· 玛佐｜1989 我感觉这部电影一开始， 我们是以一种略带偷窥和好奇的兴趣在观看， 就像我们在报纸上读到一则看起来相当惊悚骇人的社会新闻时一样， 我们会想： “ 那些经历过这些事情的人脑子里到底在想什么， 他们不都也是普通人， 不是什么特殊人群啊？ ” 您是这样操作的吗？ 还是说相反， 您从一开始就构思好了整部电影， 对整个故事有了一个相当精确的把握？ 或者， 您是否有一种渴望， 在创作过程中、 在剧本写作过程中、 在拍摄过程中， 去阐明那些隐藏越来越深、 越来越复杂的动机？ 当您写剧本时， 是一切都一气呵成， 还是有一些事情（ 是后来想到的） ……因为我感觉这部电影本身在不断深化着它的开场。
帕特里西亚· 玛佐： 是的， 是的， 一直如此。 您关于社会新闻的说法非常准确。 曾经有一段时间， 我构思了一个非常像新闻的结局， 电影以谋杀告终……我对电影的结局犹豫了很久， 甚至打算拍两个结局， 以便在剪辑时看看效果。 最终在拍摄时， 我认定了现在这个版本的结局， 因为我想让观众深入到这三个人的关系中， 既然这样的关系一直靠恐惧和情感推动， 那么我想要一个在情感上开放的结局。 （ ……）
塞尔日· 达内： 斯泰弗南为什么要回来可能是永恒的迷局， 也许他别无选择。 无论如何， 当他与博内尔的关系变得过于亲密， 当她也似乎在两人间举棋不定的时候， 他最终重新远走， 头也不回地离开了。 这很有趣， 因为， 当以一个社会新闻开篇时， 如果像社会新闻一样将其闭环， 这样一部老式的、 或者说美式的电影就诞生了， 但在欧洲电影中， 我们不太喜欢做这种事， 我们更喜欢另辟蹊径； 而这样做总是存在另一重风险， 那就是把电影拍得太过诗意， 我说的是贬义上的诗意， 也就是说， 好吧， 他来了， 他又走了， 这就是生活， 生活就是这样， 生活继续……
厚牛皮｜帕特里西亚· 玛佐｜1989 帕特里西亚· 玛佐： 是的， 但在这部电影里并非如此……
塞尔日· 达内： 我认为这部电影明智的一点是成功地避免了那种只为引出其他社会新闻的社会新闻， 或者那种仅仅用来带节奏煽动人们关于激情、 人性、 情感的略带矫情内容产生反应的社会新闻。 而且观众无法忽略电影界最神秘的主题之一， 这在您的电影中表现得尤其明确： 人与土地的关系究竟是什么？ 例如， 有一场戏， 他们在打架， 起初气氛还算友好， 后来双方变得越来越暴力， 他们全身沾满泥巴， 在那个女人的注视下像两座泥塑， 泥土变成了一种象征。 我们该如何拍摄人们与土地的关系？ 这“ 能” 被拍出来吗？ 首先， 有拖拉机……
帕特里西亚· 玛佐： 最初依靠奶牛， 后来它们被机器取代了， 这是经济发展的结果。 但我恰恰不想陷入那种诗意的陈词滥调： 好看的光线、 田野等等。 这就是为什么电影一直维持着黄色与棕色调。 这一点没怎么明说， 但这正是我希望大家能感觉到的。 颜色一直是黄色和棕色正是因为这是一部发生在泥土中的电影。 是这些瞬间真实地展现了田野， 甚至胜过了故事本身： 因为主角本身并非农民……对他来说泥土是粘在鞋上的东西， 仅此而已……
塞尔日· 达内： 所以是通过光影。 是光影塑造出了土地的气息。
帕特里西亚· 玛佐： 还有走路的姿势， 诸如此类的细节。
塞尔日· 达内： 碰巧的是， 在那同一时期， 我正在读福克纳的一部小说。 当我看这部电影时， 我感觉自己仿佛置身于福克纳的小说之中。 走出电影院时我对自己说： 我们是不是被美国文化的记忆给扭曲了？ 或者说是美国文学？ 或者是某些美国电影？ 像《 愤怒的葡萄》 里那样表现土地。 这导致即使当我们看到阿图瓦地区（ Artois， 是法国历史上的行省） 时， 我们也会看到厄斯金· 考德威尔或是福克纳笔下的角色： 他们总是极度痛苦、 极其复杂的人物， 比如村里的疯子、 莫名其妙的高涨情绪、 被杀死的牲畜， 而在法国电影中为数不多对土地展现兴趣的作品中， 我们找不到类似的内容。 在帕尼奥尔的作品中， 只有“ 人” 是重要的， 只有人与人之间的契约关系， 完全没有涉及与土地的关系， 在帕尼奥尔的电影中很少拍摄土地。 您的电影中有一种美式的东西。 在一部非常法国化的电影中出现了一种奇特的美式回音， 这不是贬义。 就好像在这方面， 我们也更容易回想起福克纳， 而不是吉奥诺。
愤怒的葡萄｜约翰· 福特｜1940 让我们回到传记层面。 当一个人不出名， 只做过一点剪辑工作时， 是如何筹备这样一部电影的？ 有一个剧本， 找一个制片人……这是那种， 比方说， 寻常的、 大家都知道的流程吗？ 还是说您的情况有特别之处？
帕特里西亚· 玛佐： 我想是因为我运气很好。 但我一开始做一切事情的方向都是反常规的。 也就是说， 我首先确定了演员， 因为我的剧本就是为他们而写的……实际上， 电影中唯一一个靠试镜找到的角色， 就是斯泰弗南的兄弟。 我见了一些男演员， 因为我找不到谁看起来是他的兄弟。 我真的希望当他们并排站在一起时他们看起来就像是一个母亲生出来的。 为此我费了一番功夫。 除非特殊情况， 我总是为我已经认识并喜欢的人写剧本。 当我写出一版剧本可以给他们看时， 我就问他们是否同意。 所以， 我先确定了演员， 然后剩下的事情就一步步水到渠成了。
塞尔日· 达内： （ 您觉得） 相比于先有剧本然后再去寻找演员， 这是一个更好的运行机制， 是吗？
帕特里西亚· 玛佐： 这取决于剧本的力量， 但对于这个剧本， 我认为如果没有演员们在其中倾注的能量， 单纯看剧本的文字， 它的结构是非常经典的。 电影里面有趣的部分在于人性是多么复杂。 在剧本层面， 并没有那么多奇闻异事可供攀附。 无论如何， 我不认为这个剧本， 换另一种方式也能得以诞生。
塞尔日· 达内： 那么当有了斯泰弗南这样一位奇特的演员， 他几乎能演任何角色， 因此难以被归入任何一类。 而且正如他在您的电影中的精彩呈现， 他可以变得非常可怖， 因为他善于让人害怕， 也因为他自己感到害怕， 这两者几乎是同时存在的， 没有什么比一个自己感到害怕并因此变得非常危险的人更可怕的了……斯泰弗南身上这种极具“ 情感色彩” 同时又非常粗犷的危险气息， 是先于剧本出现的， 还是出于他自己……
厚牛皮｜帕特里西亚· 玛佐｜1989 帕特里西亚· 玛佐： 我希望塑造一个完全不同于他以往的形象。 我希望他表现出温柔、 有些自毁的一面……因为他太过深爱兄弟而甘愿替兄弟去坐牢……我曾反复思考过之前发生的事情， 但在电影中我只抓取某些特定的瞬间， 因为无论如何那总归只是瞬间而已， 之后就轮到观众自己应对这些留白， 这是关于电影拍摄中的留白原则。 在我看来， 他太爱他的兄弟了！ 这部电影本可以叫作《 对兄弟用情至深的男子》 ， 但这听起来太像休斯顿的作品了。 或者它太多地参考了美国电影。 （ ……）
塞尔日· 达内： 那么博内尔， 她是如何进入这个故事的？ 她也是您一开始就定好的吗？
帕特里西亚· 玛佐： 我开始写剧本时还不认识她。 我是在《 天涯沦落女》 剧组认识她的。 那之后， 我总是把她代入到这部电影中。 对我来说， 她扮演了电影中最困难的角色， 因为一开始她像观众一样旁观， 然后她再也受不了了地卷入了这件事。 但是是以非常笨拙的方式， 因为她就像这两兄弟一样， 让人无法参透她想要什么。 （ ……）
塞尔日· 达内： 有一场非凡的戏——斯泰弗南的归来。 我们很少能如此极速且极致地看到， 一个人重回自己心心念念的地方是一种怎样的体验， 而当真正到达的那一刻， 他认出了一切却又仿佛什么都不认识。 只需要一场雨、 一场婚礼， 空间就改变了， 汽车、 拖拉机、 婚纱、 新婚之夜、 防水油布交织在一起……这一切发生得非常快， 让人对于他的“ 回归” 有着非常真切的感知。
厚牛皮｜帕特里西亚· 玛佐｜1989 帕特里西亚· 玛佐： 我认为， 当我们回到某个熟悉的地方时， 我们看到的事物就像是幽灵一样。 所以， 那一天的雨， 这些环境， 帮了很大的忙。
塞尔日· 达内： 从场面调度的角度来看， 这是最美的场景之一……
塞尔日· 达内： 在看这部电影时我意识到， 如果没有拖拉机， 我们实在不知道在乡下还有什么可拍的。 首先， 拖拉机非常美丽， 但同时它又能发出震耳欲聋的噪音， 非常吓人， 它是现存最具电影感的物件之一。 我认为， 如果没有拖拉机， 就不会有苏联电影。
帕特里西亚· 玛佐： 美丽的机器们！
塞尔日· 达内： 那个大拖拉机， 我记得是黄色的对吧？
帕特里西亚· 玛佐： 那是一台青贮收割机！ 有一台联合收割机， 还有一台青贮收割机。
厚牛皮｜帕特里西亚· 玛佐｜1989 塞尔日· 达内： 我太孤陋寡闻了！ （ 笑） 这是一种当你坐在驾驶座上时， 能产生掌控感的强大物件， 仿佛能掌控人生与脚下的土地……
帕特里西亚· 玛佐： 这就是为什么阿图瓦地区很好： 那里起伏如波浪， 平原上波涛汹涌， 护墙林立， 仿佛他就是船长！ 我希望拍摄出船只航行的效果。 此刻， 他产生了自己是世界之王的感觉。 声音是从让-弗朗索瓦（ Jean-François， 指斯特夫南饰演的角色） 的角度出发的， 从这个角色的角度来看， 那些微不足道的事情是完全寂静的。 背景音里没有鸟叫声。 除了他们发疯的那一刻， 也就是兄弟坦白的时候。 但除此之外， 声音通常是相当具有攻击性的， 因为这就是他回到乡村时的感受。 如果我们从其他角色的角度来处理声音， 例如斯皮埃塞的声音， 就会平淡得多。 但是当我说这是斯泰弗南角色的声音时， 这也同样适用于另外两人， 因为他的到来彻底打破了他们世界的平衡。
塞尔日· 达内： 这是一个我从未思考过的有趣问题。 在声音上必须有明确的立场， 必须有一定的严谨性……就像图像有视角、 摄影机位置有视角一样， 声音的设计也有它的视角。 通常在电影中， 声音是没有视角的， 因为这比图像还要困难， 毕竟声音无法直接让观众对应到某人的耳朵， 而图像总是可以让人锁定到某个人的视线。 那博内尔的声音会是怎样的呢？
帕特里西亚· 玛佐： 在结尾部分， 电影的声音也变成了她的声音。 在开头属于她的声音一片死寂， 因为她什么都不知道……正是她的觉醒， 即她意识到自己没有死， 自己也有力量， 尽管在犯错时流失了一些， 使声音出现了。 声音会有更多的层次， 因为她的角色非常微妙。 但是……到最后， 我认为她的声音会和让-弗朗索瓦的完全一样。 因为他来了又走， 这是他的角色设定。 这就是为什么声音上的处理有三个非常强烈的高潮： 开头、 中段和结尾。 简单来说就是三个部分。 因为有些冲击让他震撼不已。 当他的兄弟坦白时……尤其是泥浆中的那场斗殴。 那几乎和第一场戏的配乐一样。 而在结尾， 同样地， 他经历了另一次冲击， 他已经……总之， 他已经十年没有亲吻过女人了， 那是十年来的第一个吻。
厚牛皮｜帕特里西亚· 玛佐｜1989 塞尔日· 达内： 那么关于城市呢， 您会怎么拍？ 、
帕特里西亚· 玛佐： 我会着眼于线条。
塞尔日· 达内： 几何， 空间中的几何。
帕特里西亚· 玛佐： 这部电影给人现实主义的印象， 农场确实是真的农场， 但一切都有重新粉刷过， 有虚构的道路， 咖啡馆也不是真咖啡馆……为了整体呈现出黄色和棕色的色调， 很多东西都是重新布置过的。
塞尔日· 达内： 是的， 这根本不是一部小说化的伪纪录片， 而是一次精心的， 有意识的， 融贯的再创作。
