要说《 高、 低与脆弱之间》 是里维特最为轻快的作品， 这绝非一种错误印象。 这部作品的诞生， 源于里维特对上世纪五零年代那些美国小成本歌舞片的热爱——这些电影往往沿用大制作歌舞片的片场与物资， 在几周之内迅速地完成。 里维特对这些电影的热爱， 据他自己所说， 是源于对其中的不平衡的爱。 那种在《 给女孩个机会》 （ Give a Girl a Break ， 1953， 导演斯坦利· 多南） 中尤其得到体现的轻捷与不完美， 成为了《 高、 低与脆弱之间》 的灵感源泉（ 不仅如此， 片中罗兰[Roland， 安德烈· 马尔孔饰]的工作室正是沿用了《 圣女贞德》 的取景地） 。
然而， 令人惊讶的是， 这部轻快的作品是从沉默与死亡开始的。 我们最先听到的声音， 是心电监护仪的机械响声； 最先目睹的事件， 则是一场以死亡为结局的斗殴。 刀刃刺入身体的瞬间只是被遥远地目击， 我们也并未看见流溢的鲜血。 毋宁说， 在我们视线能及的一切中， 娜塔莉· 理查德所饰演的尼侬的泪水远比这场谋杀要切近。 这并不是说泪水比死亡更重要， 也不是说死亡具有一种戏剧性， 需要靠泪水来烘托； 在里维特的电影中， 一具身体的坠落永远无法被放在天平的一端， 去成为某种崇高理念的等价物。 这一伦理倾向在他自青年时代开始的电影批评与制作实践中有着一以贯之的体现。
高、 低与脆弱之间｜雅克· 里维特｜1995 在这一谋杀场景中， 没有什么是在特写中被看见的， 也没有什么是被强调的。 顺序是这样的： 我们先是看见尼侬的面孔——惊恐而无力地注视着男人们从她的眼前冲撞而过； 随后， 在一个能够完整看见所有人的镜头中， 谋杀相当迅速而简洁、 几乎是远离一切修饰地发生。 没有缓慢的死亡， 也没有漫长的痛苦挣扎， 最后的、 最为沉重的动作要求着最不知所措的表现——是的， 里维特对死亡的表现， 更多地是一种在过分的谨慎之下所能找到的唯一出路， 将死亡当作是事实与结果而非过程。
尼侬逃跑了。 她迅速地打包了所有随身物品， 头也不回地逃离了自己的生活。 随后， 就像是努力想要帮她忘记这一切一般， 电影加快了自己的步伐。 像是要喘口气似的， 它先是选择了将目光投向别处——露易丝（ Louise， 玛莉安娜· 德尼库尔饰） 走出医院， 她刚从长年的昏迷中苏醒； 伊达（ Ida， 洛朗斯· 科特饰） 在一个热狗摊前停留， 她不知道自己的母亲是谁， 因而为自己的身份感到疑惑。 电影在两位女孩的生活之间交替行进： 露易丝买了冰淇凌， 并与父亲通了话， 得知她的姑妈已经去世； 在图书馆工作的伊达则遇见了一个可能是她母亲的人。 每一个场景随着主角的一个动作或是选择结束： 露易丝， 没有巧克力味冰淇凌就选择咖啡味的； 伊达， 则是在遇见一个声称认识她的人时选择放弃热狗逃跑。 露易丝， 面对着一个来自父亲的充满控制欲的“ 无身体的声音” ； 而伊达， 她除了自己的声音和小猫什么也没有（ 她给小猫朗读来自养父母的信！ ） 。 如果说生活是一种步伐， 那么电影在自己的速度中， 就像是决心测量与铭刻这种步伐一般， 通过这些不失趣味的段落直截了当地将被迅速做出的选择与毫不迟疑的动作转化为了人物的姿态。 无论是要在一个已然陌生的世界中开始新的生活， 还是要逃离萦绕着生活的过去的幽灵以便开始真正的生活， 这些主题都关乎到主角们进入生活的方式； 而电影的一部分职责， 或许就是帮助她们找到这一正确的姿态， 或者毋宁说是使她们所带有的姿态成为唯一正确的姿态——也就是说， 通过场面调度与剪辑为那些看似再普通不过的动作获得一种决定性力量， 使它们最终能够将生活导向正确的方向。
高、 低与脆弱之间｜雅克· 里维特｜1995 当我们再见到尼侬时， 她的生活已经明晰地将自己与先前的一切区分开来。 她已经搬进了新家， 开始寻找工作。 先前的阴霾似乎已经散却。 当我们下一次见到尼侬时， 她已经获得了一份送快递的工作， 骑着摩托或是踏着轮滑鞋， 拂过夏日巴黎的街道。 这种每次出场都能让生活呈现出崭新面貌的能力， 我们可以将之称为遗忘的能力。 并不是说尼侬真的忘记了发生在她眼前的死亡， 而是说电影选择了与她站在一起， 去对抗那种将她的生活拖入无休无止的痛苦中的力量。 我们可以引用里维特在评论弗里茨· 朗的《 高度怀疑》 时的表述， 将开场的谋杀称作一种几乎是“ 剧本的直接朗读” 的场面调度。 这桩谋杀， 以及露易丝父亲的声音， 都代表着里维特电影中阴谋与控制的那一面； 而所有奔流交汇的生活， 以及游戏、 歌声与舞蹈则代表了热爱真实与不完整的一面。 这两个面向， 如乔纳森· 罗森鲍姆曾说的那样， 分别是里维特电影“ 弗里茨· 朗的一面” 和“ 雷诺阿的一面” 。 我们或许可以说， 在《 高、 低与脆弱之间》 中， 后者就代表了遗忘的力量——之所以说是遗忘而非逃离， 是因为逃离总是被一个固定的原点所束缚， 两者之间的关系是斗争与否定； 而遗忘呢， 则是一种逃逸， 代表着随时随地将自己作为原点、 抹去自身、 重新出发并走向自身之外的肯定性力量。 在遗忘中， 过去的事物并不是变得不再重要， 而是能够在生命中以别样的面貌不断回返， 推动着生命不断跃入对自己的崭新诠释中。
在遗忘的力量下， 生命中的事件获得了无与伦比的速度， 无时无刻不在相互交织， 编织出全新的图样。 而尼侬， 就是一个以这种速度穿行在巴黎的女孩。 当同事问起她送货的感受， 她回答说： 我好像在飞。
她不仅飞， 而且还偷。 为了掩盖自己的偷窃， 她几乎是不加思索地吻上了来自快递站对面工坊的罗兰。 里维特总是让人物远远地从街角出现， 跃入未知的遭遇中——道路在《 高、 低与脆弱之间》 中几乎可以算得上是主角的一员， 正是它引领着人们彼此相遇。 那是怎样的一个吻呀！ 在这个小屋， 这个所有道路的枢纽， 就像是被一阵风吹动一般， 一个身影的到来换来一个吻的迎接， 一个谎言换来再见的承诺（ 两个人都被这个早熟的吻所困扰） 。
高、 低与脆弱之间｜雅克· 里维特｜1995 于是， 一次在慌乱与困惑中发生的吻， 一个为了掩饰而被表演的吻， 必然也要迎来它的重复： 欺骗与谎言属于阴谋， 因此注定要被遗忘。 我们因此迎来了全片的第一场歌舞戏： 尼侬来到罗兰的工坊， 为了搞清楚那个吻到底意味着什么， 他们需要第二个吻。 第二个吻属于真相， 它必然伴随着揭露： 一个吻发现另一个， 一个吻遗忘另一个。 尼侬和罗兰不断重复着彼此的词语： 心烦意乱。 在这种重复中， 词语似乎一方面被声音的纯粹韵律所取代， 一方面却又在这种韵律的相互缠绕中重新发现了自己的意义， 仿若二人芜杂纠缠的心绪一般。
《 高、 低与脆弱之间》 中所有的歌舞都始于这种词语的游戏。 正如我们在尼侬和露易丝的歌声与舞蹈中发现的， 词语的重复是一种倍增、 分裂的运动， 它发生在两个人之间， 是一具身体向着另一具身体的运动。 词语的叠奏转化为身体的共舞。 正因为词语在音律的游戏中无法再保持意义的自足， 它转而变为一种表现， 变成了在与眼前舞伴面对面时同时带着不得不说的紧迫和游戏的自在被说出的唯一之词。 词被说出， 并不是为了成为句子， 并不是为了合理， 它仅仅是一种身体的痉挛， 言说着尼侬引领罗兰穿越的那些色块（ 更广泛地说， 色彩在本片中就代表了对一个人存在风格的发现——尼侬带着花来到露易丝门前时， 她们正穿着色彩互补的服装） ， 或是尼侬与露易丝一同跃上的楼梯， 还有舞者们彼此的面孔。 唱出词语， 正是为了忘记词语， 然后在歌声中重新将其拾起。
不仅如此， 怀抱着对那些旧好莱坞歌舞片的热爱， 在九零年代的巴黎拍摄一部仅有寥寥几场歌舞的电影， 这本身就是一种遗忘。 因为里维特明白， 必须以对歌舞片进行评论的方式来拍摄歌舞片（ 露易丝治愈恐高症的故事也同样构成了对《 迷魂记》 的评论） ——最关键的问题是， 为什么要唱歌跳舞？ 因此， 他转而关注那些日常语言转化为歌声、 进而引向舞蹈的决定性时刻。 一切都必须由演员的身体， 带着青涩与笨拙被完成： 《 给女孩个机会》 中通过倒放实现的舞蹈， 尼侬和露易丝只需在走廊上倒退和前进就能做得一样好。
高、 低与脆弱之间｜雅克· 里维特｜1995 那么， 属于伊达的时刻又在哪里呢？ 关于这个扑朔迷离的女孩， 我们仍有许多要说的； 不过现在， 就让我们也像电影一样， 暂且把她奔跑的身姿当作我们的终点吧。 伊达没有找到她的母亲， 但这已经不再重要——她找到了萨拉（ Sarah， 安娜· 卡里娜饰） 。 在此刻， 她终于获得了遗忘那些本就不记得的东西（ 她原先将它们当作失去的东西） 的力量。 可以说， 这是一个出生的时刻： 她终于可以在一种狂喜中开始她的生活。 而我们呢， 也惊喜地发现， 萨拉在各个方面都与露易丝死去的姑妈如此相像： 一栋房子， 两只猫； 因为尼侬的偷窃而被开除的女孩也在萨拉那里找到了工作。 一切都失而复得了， 在城市的另一个角落被重新拾起， 即使面貌已经完全不同——三个女孩， 即使其中一个与其他两人并不熟悉， 她们的命运也已经紧密地联结在一起， 这就是电影的团结力量。
