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城市； 田野。 一个引人遐想的片名， 尤其值得留意其中的标点： 不是用逗号作为连接两项的停顿（ 豆瓣上的中译名是错误的） ， 而是分号作为截断， 既意味着两种居住环境之间的区隔， 同时也指向了影片结构据此形成的分节。 顾名思义， 朱莉安娜· 罗夏斯的新作《 城市； 田野》 讲述的不是一个故事， 而是两个， 分别发生在熙攘的大城市（ 圣保罗） 和静谧的乡下农村（ 南马托格罗索州） 。 虽然两个故事在整体背景和具体场景上都构成了迥异的对照， 但它们实则开始于同一种迁徙的运动， 不过方向刚好相反： 前一个故事， 洪灾之后， 乔安娜被迫离开乡下前往陌生的城市， 寄宿在姐姐家里， 靠做家政维持生计； 后一个故事， 拉拉情侣弗拉瓦与玛拉从城市回到了已故父亲的农场整理遗物， 借机住了下来， 学习在土地、 畜群与森林之间劳作和生存。
Cidade; Campo (2024) 这并不是罗夏斯第一次采用二元化的对比结构， 她与马可· 杜特拉共同执导的前作《 好孩子》 就以母亲之死和狼孩出生为节点将影片划作两段， 同样涉及地理性的区隔： 市中心整洁敞亮的高级公寓， 贫民区拥挤而破旧的小屋。 不同之处在于， 《 城市； 田野》 的两段式结构不再是叙事中内在的自然切分， 而是完全出于外部作者意志的并置甚或拼贴。 近年来， 此类分节式结构已逐渐发展为艺术电影的一种流行体裁。 在滨口龙介或拉杜· 裘德那里， 我们看到的是这种体裁在现代情境中的应用： 由数个小品或寓言组成的故事集， 语气轻快， 带着一点流行文化的喜剧色彩。 《 城市； 田野》 则属归于另一条更具前现代精神的谱系， 它并不是单纯并列的双联画， 而是按照章节的先后顺序形成了一条从现代回归原始的路径， 正如在两章之间叠化的那条通向乡村的道路一样， 将自然世界视作路径的终点。 在这种非对称性中， 罗夏斯的选择昭然若揭： 在城市一章， 田野是不在场的在场者， 作为令人物魂牵梦萦的故乡， 在梦境、 歌声和幻象中反复出现； 在田野一章， 城市则彻底缺席为一个从未被揭示的彼处， 以至于人物离开田野即意味着离开故事本身。
Cidade; Campo (2024) 城市何曾在影片中成为过主体？ 除了住处附近触目可及的一小片邻里， 我们所看到的就只有一些被交通工具串联起来的离散场景； 如果说其中有什么东西被着重描摹了， 那么是钢筋混凝的裂缝中一点自然的留痕（ 阳台上的绿植） ， 或是作为现代都市生活的反作用力的社群主义（ 家政女工们的互助） 。 与之产生鲜明对比的是， 乡野自然呈现为一个完整的生态， 土地、 农作物和各类生灵组成了它的身体， 而民俗神秘学则是赋予其以活动起来的血管与神经： 喝下死藤水， 与星空和森林通灵； 死去的人化作一匹狼， 徘徊在生前的领地。 这些在现代化进程中被遗忘的古老经验， 被交还给当代社会的边缘人们， 与他们的境况和创伤相互渗透。
Cidade; Campo (2024) 《 城市； 田野》 在分节的体裁中对自然、 奇幻、 民俗文化和边缘群体进行装配和拓扑， 令人联想到去年两部结构相近的作品， 路易斯· 帕提诺的《 轮回》 （ 同样入围柏林奇遇单元） 和利桑德罗· 阿隆索的《 尤里卡》 （ 同样是南美“ 奇幻” 电影） ： 前者以佛教中的“ 转生” 概念承启了老挝寺庙里老妇人的死亡和坦桑尼亚海岸边一只小羊的诞生； 后者则构建了三个平行时空， 以更复杂的方式穿梭其间， 从电视机里的复古黑白西部片， 到当代印第安人的现实生活处境， 再随主角变作一只鸟飞往那发着淘金热的丛林。 更早的例子可以追溯至阿彼察邦的《 热带疾病》 ， 两段式的结构中， 后半部分生成为前半部分的隐喻， 热带阳光下男人之间的爱抚与注目被代换以森林之中人与虎的搏斗与凝视。 这些电影在主题和形式上的共性， 除了表面上的宗教民俗元素之外， 可能是一种对自然的“ 再魅” 过程， 从人与自然之间最古老的共存方式中重新发现一种对超现实的想象力。
Samsara (2023)
Eureka (2023)
สัตว์ประหลาด (2004) 那么， 为何要采用分段结构？ 首先， 较之于段落内的线性发展， 段落之间的并置更能激发出自然世界的各个断面之间的难以言明的微妙联系。 另一方面， 结构自身的“ 形状” ——对仗、 颠倒、 循环——似乎先于其容纳的情节而成为电影的超验性的核心， 它构成了近乎神话性的秩序体系， 一种仪式般的电影形式。 然而危险却也如影随形： 太过轻易地满足于结构背后的理念之自洽， 但理念却并不能决定电影的真正样貌。 阿彼察邦的独特之处正在于， 虽然其作品并不像通常的第三世界电影那样以本土化的“ 原生态感” 为美学标杆， 而是被各式知性的概念和理念所结构， 但这并不妨碍在实际的场面调度中， 所有那些地景和身体都仍最大程度上保有它们坚实的具体和流动的丰富； 电影的知觉强度完全盖过了那生产它的组织逻辑和运作机制， 正是在这一点上， 影片才能逼近那种非表象也非意义的完全超验的自然。 作为反例， 《 尤里卡》 延续了阿隆索前作《 安乐乡》 的精致和乏味， 自然景观被小心翼翼地摄制成一个个审美良好的标本， 那么那些看似异想天开的分节和衔接， 那被精心雕琢的电影结构图腾， 除了将事物压缩为它可利用的符码外， 又能做到什么呢？ 放弃捕捉自然的内在生命力， 却转而用象征秩序仿制出一件故作神秘的赝品， 是一种刻奇的本末倒置。
Eureka (2014) 《 城市； 田野》 在知觉上同样十分有限， 不过与阿隆索不同， 罗夏斯没有沉溺于空泛的形式， 但却反过来受制于具体的情节剧化的写作， 以及与结构上的拼贴相对的， 一种场面调度的拼贴主义： 对不同类型电影风格的混搭。 罗夏斯的作品中始终存在类型化的多重面向： 《 苦差事》 将中产阶级经济危机嫁接入心理惊悚的框架， 《 好孩子》 糅合了社会议题与奇幻童话， 《 墓地交响乐》 则是一部奇特的业余主义歌舞片——歌舞场景几乎贯穿了她的所有作品， 在新作的两个故事中也作为抒情或过场的手法出现。 但相比于拉斯· 冯· 提尔和布鲁诺· 杜蒙在形式层面颠覆性地戏仿和把玩类型元素、 从而同时解域了类型模板和作者正剧， 罗夏斯（ 以及她此前的创作伙伴杜特拉） 只是简单征用类型电影的语汇来转译自己的文本， 用更大的局限与笨重换取一时吸睛的新鲜感； 一旦我们发现《 城市； 田野》 结尾场景朝向恐怖类型的片刻倾斜不过是用于揭示悬念的便利策略， 这一点新鲜感恐怕也会迅速丧失。 如果要正经而非玩乐式地运用类型技巧， 那么技巧的成功常常依赖于场面调度的专注和完善（ 这正是类型片的难度所在） ； 多种调性之间的仓促切换只会让每一种都沦为剪报和贴花一样的单薄符号， 难以承担真正的功能。 到头来， 《 墓地交响乐》 和《 苦差事》 的相对成功还要归功于它们的简洁， 而《 城市； 田野》 则与《 好孩子》 一样， 过于急忙地将自己装饰为一部花哨的电影。
Trabalhar Cansa (2011)
As Boas Maneiras (2017)
Sinfonia da Necrópole (2014) 不过在影片开场， 在类型的铰链尚未收紧之前， 罗夏斯还是拍出了全片最生动的一个镜头， 第一个镜头： 城市中间一条陡然下坡的街道（ 长焦镜头让它看起来更陡了） ， 公交车缓慢地摇晃着朝下驶去， 几乎像是一只笨拙的动物在蹒跚前行。 即使我们还处于城市的中心， 即使这幅图景中没有哪怕一点可以与自然挂钩， 但我们确实见证了隐藏在现代生活深处的最原始的物质世界。 在这个很可能并未刻意设计的镜头中， 罗夏斯真正接近了她的参考对象阿彼察邦， 后者是最会拍自然的导演， 同时也是最会拍机器的导演： 《 记忆》 的汽车与调音台， 《 幻梦墓园》 的霓虹灯管， 《 恋爱症候群》 的通风管道——《 恋爱症候群》 才是真正的“ 城市； 田野” ， 或者“ 城市-田野” ， 因为二者不仅彼此对称， 而且辩证扭结。
Cidade; Campo (2024) 如果说《 城市； 田野》 开场这只“ 机器动物” 可堪比《 能召回前世的布米叔叔》 开场的牛， 那么影片结尾压轴出场的狼则仅仅约等于《 燃冬》 （ 2023） 结尾的熊： 二者不仅在现实中没有实体（ 特效） ， 在文本层面同样只是象征体系内空洞的占位符。 罗夏斯与陈哲艺所犯的共同错误在于， 二者的作品都将自然当做文本结构的终点， 换言之， 一个需要抵达的远方（ 田间的树林或长白山） ， 人们在那里得到和解与疗愈， 仿佛在彼端那神秘莫测的超验性之中有着一切现代之殇的终极答案。 但自然不是远方的终点， 而是隐藏在我们周遭的生活表象之下的原点， 等待着电影的溯源和揭示。 但试无妨： 只需一个镜头， 一次对现实的短暂但高效的观察， 我们就得到了一具自然的身体， 尽管不是一具有机体， 而是一台机器； 那么我们是否可以设想， 在影片的第一个故事中， 城市不只被视为一片需用团结去抵抗的荒漠， 而是同样被视为一方可供游戏和生存的田野， 正如田野被视为一个乌托邦城市， 庇护着那从现代性中流亡的人们？
城市， 田野罗夏斯 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 Anni 1 人评分｜均分1.00 ｜标准差0.00
