顺流⁠，逆流

洪常秀笔记XXXII《⁠在溪边⁠》

汉江从首尔横贯而过⁠，将城市一分为二⁠。江北的主要支流名为中浪川⁠，沿河溯流而上⁠，大都会的喧嚣逐渐远去⁠。一条名为牛耳川的小河从中浪川分出⁠，向西北延伸⁠；河水的流速愈发慢了下来⁠，河道两侧沉积出了沙洲⁠，上面长满了葱郁的植被⁠。牛耳川上游附近坐落着一座女子大学⁠，艺术老师善琳（⁠전임⁠，音译⁠）常在天气好时来到校门口的桥下⁠，坐在河堤上⁠，用小小的颜料盒和速写簿画一些草图⁠。她正在创作一组以河水为主题的纺织艺术作品⁠，从狎鸥亭到中浪川⁠，从中浪川到牛耳川¹⁠，一路逆流溯源⁠，用纤维编织出每一条河不同的水波纹理⁠。校园内秋意正浓⁠，开阔的草坪上覆满落叶⁠，能望见不远处北汉山连绵起伏的山峦⁠；牛耳川的水源之一便是从山间的一处溪谷流出⁠，经过乱石与灌丛⁠，同其它大大小小的支流一并汇聚为更宽阔的水域⁠。

许多人说⁠，洪常秀的新作《⁠在溪边⁠》[수유천, 2024]⁠，正如片中的流水之比喻那般⁠，是他创作生涯中一部逆流而上的作品⁠，回到了他更早先的创作阶段⁠。的确⁠，时隔多年之后⁠，男女之爱再一次成为了洪常秀电影的核心命题⁠：渣男学生脚踏三条船⁠，善琳舅舅与教授的忘年恋⁠，无论影片对这些爱情的态度是讽刺还是抒情⁠，它们都构成了故事的关键悬念和人物关系发展的弧线⁠。与之相对地⁠，金敏喜饰演的善琳则回归了她最初在洪常秀电影中承担的典型角色⁠，一个局外人的角色⁠：就像《⁠之后⁠》[그 후, 2017]中的书店员工雅凛⁠，《⁠草叶集⁠》[풀잎들, 2018]中咖啡馆窗边的写作者⁠，或者又一位“⁠逃走的女人⁠”⁠，她游离于所有情感关系之外⁠，同时作为观众被卷入其中⁠，替我们见证着所发生的一切⁠。她的气质是超脱的⁠，散发着一种独属于拥有信仰之人的虔诚和纯粹（⁠雅凛是基督教徒⁠，而善琳则经历过一次宗教般的神秘体验⁠）⁠，并且对世界有着与众不同的感知⁠，捡起一片树叶⁠，画下溪流的图样⁠，躺倒在黑夜的孤灯中⁠；而摄影机也总是格外眷顾她⁠，因为她的形象中寄托着电影最具超越性的部分⁠。

不过⁠，若果真要将洪常秀的作品序列比作一条河流⁠，那么河水的流向应该与通常相反才对⁠：最开始⁠，他的电影是宽阔的江面⁠，携带着不少现实的泥沙⁠，后来逐渐收窄为一条安静的河⁠，最后变成一条潺潺的小溪⁠，此时只剩下清澈而纯净的流水⁠，流速也随之加快⁠，从两年一部到一年两部⁠。较之于上游处对时间与空间越发抽象的处理⁠，《⁠在溪边⁠》其实稍稍回到了更为具象化的下游⁠，重新将自己置身于一个较为具体的世界⁠。举个例子⁠，如果说《⁠塔楼上⁠》[탑, 2022]里的四层塔楼主要是用于搭建叙事结构的符号性材料⁠，那么本片中的女子大学作为一个包含了切实的社会关系的场域⁠，为影片提供了一些同现实联系更强而非漂浮悬空的场景⁠：教室⁠，办公室⁠，工作室⁠，教学楼的走廊与门户⁠；学校大门如今有保安站岗⁠，必须持门禁卡通过（⁠一个后疫情时代的变化⁠）⁠。学生们为即将到来的戏剧节而做的排练⁠，也并不像《⁠在水中⁠》[물안에서‎, 2023]里的“⁠拍电影⁠”那样完全是一桩反常识的事件——整个剧组只有导演⁠、摄影师和演员三人⁠，让济州岛的海岸看上去像是一片荒无人烟⁠、遗世而独立的所在——而是比较自然地构成了大学生活日常的一环⁠。

换成任何一个别的作者⁠，这可能都只是非常常规的设置⁠，但对洪常秀来说⁠，这样的具象化程度在其近作中足以是史无前例的了⁠。一个简单的计算题可以证明这一点⁠：影片中的第二场戏⁠，被临时请来替补导演一职的善琳舅舅在讲台前说话⁠，镜头向左摇到台下听讲的四个学生⁠，再加上善琳⁠，这个场景一共出现了六个角色⁠；上一部在一个场景内同时出现六个角色的洪常秀电影要追溯到什么时候⁠？所以从传统意义上说⁠，《⁠在溪边⁠》确乎是洪常秀很长一段时间以来人物数量最多⁠、关系最复杂⁠、故事情节最丰富的电影⁠；甚至在善琳与学生导演的一场对话戏中⁠，洪常秀重现了他曾经最热衷于捕捉的那种言谈之间的张力突然爆发的戏剧性时刻——人们说着话⁠，忽然一下起了情绪⁠，抬高了声音⁠，气氛瞬间变得紧张而尴尬⁠。

当然⁠，逆流而上（⁠或“⁠逆流而下⁠”⁠？⁠）并非只在本片中全无预兆地发生⁠。从去年起⁠，洪常秀便不断重新捡回一些他此前有意简化甚或舍弃的元素⁠：《⁠我们的一天⁠》[우리의 하루, 2023]重新采用了早期作品中段落拼贴的结构⁠，《⁠旅行者的需求⁠》[여행자의 필요, 2024]则再次请回了伊莎贝尔⁠·⁠于佩尔作为主角⁠，并为她的旅程配备了更富动态的叙事⁠。但是⁠，就像善琳舅舅在四十年后回到同一个校园再次执导戏剧一样⁠，当洪常秀在十几年后再次创造同一种结构⁠、运用同一些手法⁠、拍摄同一个演员⁠、讲述同一类题材的故事之时⁠，有一些东西仍然照旧⁠，但另一些东西却永远地改变了⁠。《⁠我们的一天⁠》中的两个平行故事不再充满精心设计的偶然与差异⁠，而只是静止地⁠、几乎平淡地互相对照⁠，不过至少电影大体上仍是清新明亮的⁠；但到了《⁠旅行者的需求⁠》⁠，不止是于佩尔作为演员的活力不再那么充沛——同十二年前相比⁠，她的步伐少了几分矫健或雀跃⁠，多了一些苍老的迟缓——而且整部电影都为一种更为沉重的氛围所笼罩⁠，就像片中她一觉醒来发觉天色已经昏暗⁠，令人不禁感到一阵陌异与彷徨⁠。

《⁠在溪边⁠》延续了前作中基调的转折⁠：影片的第一个镜头⁠，善琳坐在河边画画⁠，画外却有某种引擎声在不断轰鸣——这很可能只是真实现场的环境声⁠，但洪常秀将它保留为影片的第一次声响⁠，原本明媚的河景便掺入了一丝不安的感觉⁠。白天⁠，女子大学校园里呈现出一番美丽的秋天景象⁠，红砖墙和棕色的木椅与四处可见的红黄色树冠的相映成趣⁠，秋日的阳光从梧桐树叶的缝隙间漏下来⁠；然而到了晚上⁠，当所有物体的本色都被夜幕覆盖⁠，世界似乎开始向现实更神秘深邃的深处滑动⁠。自从洪常秀放弃与摄影师合作⁠，而转向亲自上阵的“⁠业余主义摄影⁠”后⁠，这大概是他第一次这么频繁而直接地将摄影机对准黑夜⁠。在此之前⁠，说到洪常秀电影中对夜晚的呈现⁠，我们想到的更多是《⁠北村方向⁠》[북촌방향, 2011]中精致的黑白光影或《⁠独自在夜晚的海边⁠》[밤의 해변에서 혼자, 2017]中那种海天同色的蓝灰的傍晚⁠；而现在⁠，在一台十年前款式DV的镜头之中⁠，黑夜以阴影与噪点的形式爬满整片影像⁠。月亮的形状由弯转凸⁠，再变作高悬的满月⁠，一如影片在晴日或阴天反复回到那同一片河堤⁠，金敏喜的红围巾和黑围巾来回交替⁠，仿佛是世界运转过程中某种神秘的相位变化⁠。

还有最终呈现的那场戏剧表演⁠：学生们演完一场戏之后⁠，灯光暗了下来⁠，她们全都陷入了静止⁠，只有网状的阴影在她们身上晃动⁠，伴随着巨大的背景噪音⁠；这类象征化的转场手法在现代戏剧中并不罕见⁠，但放在本片中却显得别样地阴森⁠。戏剧内容似乎发生于朝鲜战争时期⁠，角色们一边围坐在茶几前吃面⁠，一边讨论着所剩无几的食物和补给品⁠，嗟叹她们父亲兄弟的命运⁠。演出结束后⁠，许多观众或许因“⁠误以为这是政治表达⁠”而发出了嘘声⁠，这和舅舅四十年前首次在这座校园执导戏剧时受到的反对如出一辙——等等⁠，四十年前⁠？如果观众熟悉上世纪八十年代韩国的政治气候⁠，那么恐怕会和当代中国人一样条件反射式地想到某一桩特定的历史事件⁠；事实上⁠，那次事件发生时⁠，洪常秀本人和片中的舅舅一样⁠，适逢二十岁刚上大学的年纪⁠。再加上在片尾的段落⁠，舅舅向善琳透露⁠，他与自己的妹妹⁠，也就是善琳的母亲断联的原因⁠，是后者曾又一次当众质问他⁠，“⁠你是赤匪吗⁠？⁠”……难道这说明⁠，《⁠在溪边⁠》不只建构了一个具体的世界⁠，而且还意图将自身嵌入具体的历史之中吗⁠？考虑到洪常秀一直以来都在创作中明确拒斥宏大叙事⁠，能有朝一日在他作品中看到这些与政治和战争直接相关的字眼⁠，就足够让人惊讶万分了⁠，哪怕只是在对话中被轻描淡写地提及⁠。

当然⁠，我们不必期待洪常秀会对这些话题展开任何严肃的讨论⁠。在《⁠在溪边⁠》中⁠，一切牵涉现实政治历史的具体要素⁠，就像那些看起来是为作者的私生活自我辩护的话语一样⁠，在能产生出任何实际的意义之前就被有意地截断了指向⁠，留下一系列没有答案的问题⁠：四十年前究竟发生了什么⁠？校长为什么要约谈善琳和教授⁠？舅舅和前妻有着怎样的关系⁠？连洪常秀自己都不可能回答这些问题⁠；借用他在洛迦诺映后访谈²中的表述⁠，影片中所有具体的指涉就如同小溪之中一块块乱石⁠，只保持为孤立的细节而缺乏彼此之间的联系⁠，因而无法被锚入一个确切的语境⁠，于是它们四散漂浮于空气之中⁠，时而团聚成可见的阴云⁠，制造着整部影片的情绪的低压⁠。而当我们试图追根溯源⁠，寻找低压的中心时⁠，却只会在线索的尽头遭遇一处空洞⁠，就像当善琳从溪谷那头踩着石头趔趄着走出时⁠，舅舅问⁠，“⁠你在那里看到了什么吗⁠？⁠”⁠，她笑着答道⁠，“⁠什么都没有⁠，真的⁠，什么都没有……⁠”

事实上⁠，令影片的语气在许多时候变得沉重而阴郁的⁠，不是被空洞所覆盖的那些有关历史与政治的“⁠答案⁠”⁠，而就是这种空洞本身在影片中的大面积的存在⁠。如果说《⁠在溪边⁠》之于洪常秀的创作真的是一次溯源之旅⁠，那么他所返回的绝非十年前的创作阶段⁠，绝非以《⁠这时对⁠，那是错⁠》[지금은맞고그때는틀리다, 2015]为代表作的那个致力于探索偶然的无穷可能性的时期⁠，而是比这早了近二十年⁠，一路回到了他上世纪的最初三部基调黑暗的作品⁠，从《⁠猪堕井的那天⁠》[돼지가우물에빠진날, 1996]到《⁠处女心经⁠》[오! 수정, 2000]⁠；在这些电影中⁠，阴暗的气质与其说来自于片中任何实际事件（⁠虽然的确发生了一些可怖的事件⁠）⁠，不如说来自于影片在表意和表态上的模糊和不确定性⁠，一种令人不安的意义的空缺⁠。遵循着某种安东尼奥尼式的现代主义传统⁠，洪常秀今年的两部作品都倾向于引发观众的追问⁠：“⁠到底发生了什么⁠？⁠”⁠，“⁠这一切到底又意味着什么⁠？⁠”对于前一个问题⁠，电影闪烁其词⁠、语焉不详⁠，因为那终归只是醉翁之酒⁠；对于后一个问题⁠，电影则通过拒绝回答来完成回答⁠，从而袒露其意义结构内部的空心⁠，仿佛一切生活真相所指向的无非就是这个虚无的巨大旋涡⁠。

在洪常秀最为妙趣横生的一些前中期作品⁠，例如《⁠生活的发现⁠》[생활의 발견, 2002]《⁠在异国⁠》[다른나라에서, 2012]和《⁠草叶集⁠》中⁠，留白是为了给想象的蔓生留下充足的空间⁠，是为了诱使意义自发地孕育充盈而设的开口⁠；而对于《⁠在溪边⁠》来说⁠，留白则成了一种淡漠的⁠、空虚的省略⁠，它们中止了意义的生成⁠，阻断了意义的传递⁠。不只是政治指涉是如此⁠；几乎所有爱情故事⁠、所有关系的推进也都发生在观众的视线所不及之处⁠，比如我们不知道那对年轻男女晚上在树下都说了什么⁠，也不知道教授与舅舅那天是否真的在楼上赏月⁠。同样被省略的还有学生们的戏剧排练（⁠除了两个短促而抽象的镜头⁠）⁠；里维特或滨口龙介一定会选择在“⁠戏中戏⁠”上大做文章⁠，但洪常秀却舍得将这个设定弃置在不可见的彼处⁠。这是因为我们始终处在善琳的视角中吗⁠？作为一个超脱于世俗的⁠、更为纯粹而理想的艺术家角色⁠，她对男学生在爱情中的欺骗行为嗤之以鼻⁠，同时也对舅舅可能的不忠举动保持警惕和怀疑⁠；她不会介入影片中的任何一种关系⁠，也反过来不为任何一种关系所捕获⁠，而是始终作为逃逸线在域外不断漫游⁠，但与此同时⁠，她也因此——连同随她同行的观众一道——被排除在了影片的世界之外⁠。她徒劳地进行观测⁠，最终却在溪水的源头一无所见⁠。

如果不算教授独自爬楼梯这短暂的一场⁠，那么《⁠在溪边⁠》中唯一一段在善琳不在场的情况下发生的戏⁠，就是在她走后⁠，舅舅与四位女学生在酒桌上的聊天⁠；可以说⁠，影片只有在此处超越了善琳的视点⁠，超越了局外人的观测所不能突破的留白与省略的阻隔⁠。然而⁠，即使我们终于看到了人物们打开心扉⁠、直抒胸臆⁠，即使我们甚至看到了她们的眼泪⁠，仍然难以遮掩她们的话语本身的空洞⁠：“⁠我要成为一个可以为了他人而牺牲自我的人⁠”⁠、“⁠我要在真爱中度过每一天⁠”⁠、“⁠我要找到自己能坚持走下去的那条路⁠”……这些由大道理式的人生理想组成的“⁠即兴诗句⁠”⁠，就和《⁠旅行者的需求⁠》中千篇一律的法语练习一样地空泛⁠。或许这并不是一次失误⁠，或许洪常秀就是想刻画酒醉吐真言时注定的虚无与不诚恳⁠；只是相比于这种文本层面用空洞来解释空洞的自洽⁠，我更怀念的是《⁠在异国⁠》或《⁠之后⁠》的台词那无比直观的机敏和幽默⁠。但如今的洪常秀可能再也不会为人物写下那样的句子⁠，毕竟他对言语或语言的兴趣和信任早已不复当年⁠。

我们要怎样才能找到一条河流的源头⁠？从空间的⁠、地理的角度说⁠，这并不困难⁠，只要一直沿河流流向的反方向走⁠；但从时间的⁠、历史的角度说⁠，河水一刻不停地奔腾流淌着⁠，它最初的水源早已流逝得不见踪影⁠。接续着《⁠我们的一天⁠》和《⁠旅行者的需求⁠》⁠，《⁠在溪边⁠》纪录了一位作者无可挽回的老去⁠；当他再次踏入同一条河流⁠，一切都变了模样⁠，即使形式和方法的发展可以逆水行舟⁠，但想找回曾经的心境与旨趣却如同刻舟求剑⁠。于是他重新叠起我们熟悉的所有元素⁠，但在终点处留下一道意义的真空⁠，伴着那首音阶不断下坠的模糊的曲子⁠，以及他所爱之人的影像的定格——一个有些狡猾的结尾⁠，但某种程度上也仅此一途⁠。

1

善琳正在创作的第三幅与河水相关的作品名为《⁠流水⁠，水踰⁠》⁠，而《⁠在溪边⁠》的韩语原名“⁠수유천⁠”也直译为“⁠水踰川⁠”⁠。水踰川是汉江上游的另一条支流⁠，位于附近地区⁠，但经地图查证⁠，女子大学门口和鳗鱼饭店后的溪谷流经的都是牛耳川而非水踰川⁠。下图中标注了片中实际取景或台词中提到的另几处河流⁠，从上到下分别为三井鳗鱼饭店后的牛耳洞溪谷⁠，德成女子大学门口桥下的牛耳川⁠，中浪川⁠，以及狎鸥亭附近的汉江公园⁠。