电影的闪烁

莱奥⁠·⁠卡拉克斯《⁠男孩遇见女孩⁠》

一如其发明者之名[Lumière]的隐喻⁠，电影⁠，作为一种可见性的艺术⁠，其赖以存活的能量之源是光——它在人眼中勾画出事物的轮廓⁠，穿过层叠的镜头在底片上刻下时间和空间的证据⁠，而后在银幕上投射出另一片世界⁠。但与此同时⁠，电影又天然地唤醒我们对于黑暗的经验⁠：《⁠神圣车行⁠》开场⁠，卡拉克斯从空无一物的墙壁上打开了一扇门⁠，接着⁠，我们看到了什么⁠？一个被黑暗笼罩的电影院⁠，观众们在海浪声中沉睡⁠。我们习惯于在黑暗中看电影⁠，并且不仅如此⁠，黑暗也从电影延伸到了现实之中⁠：散场⁠，随着人流走入城市的夜色⁠；或独自凝神于小屏幕几小时后⁠，关上灯沉沉睡去……

甚至我们可以说⁠，虽然电影诞生于光⁠，但在色彩真正到来之前⁠，赋予了电影以形体的是黑暗——黑白电影⁠，一种独属于夜晚的影像⁠，其中日景只是一系列深浅不一的静止灰度⁠，而夜景却是光与黑暗永不止息的对抗运动⁠。黑白⁠，电影的童年⁠，卡拉克斯的起点⁠：《⁠忧郁的扼杀⁠》极糟糕的画质侵蚀了一切⁠，只见得大面积的纯黑中跃动着零星的白光⁠，但我们仍可从中想象卡拉克斯是如何痴迷于夜晚的光线⁠，痴迷于黯淡的孤灯与灿烂的群星⁠，以至于从这一痴迷中延伸出了他日后全部作品的雏形⁠。卡拉克斯的每部电影都是夜晚的电影⁠：《⁠安妮特⁠》的夜是壮丽的⁠、舞台剧式的⁠，月升时分⁠，歌声盘旋在无人的海岸⁠；《⁠神圣车行⁠》的夜被沉默切碎⁠，由一辆穿行于大街小巷的加长轿车和一具行走在不同位面的身体重新串起⁠；《⁠新桥恋人⁠》的夜被烟花和路灯染成了炽热的黄色⁠；《⁠坏血⁠》的夜则完全相反⁠，像褪了色的鲜艳画报⁠，结着一层冰霜⁠。

那么《⁠男孩遇见女孩⁠》呢⁠？卡拉克斯这唯一一部黑白长片给我们留下了最深刻的夜之印象⁠：河堤一片漆黑⁠，但漫步其上的人们——一个离家出走的女人⁠，两个反目成仇的朋友⁠，一对亲吻着彼此的情侣——却始终被不知从何处而来的强光笼罩⁠，一片片微型白夜被切割而出⁠，作为爱情故事的舞台⁠。男孩遇见女孩的夜绝不是现代彩色电影的夜⁠，后者试图以种种欺骗性手段去弥补电影作为光之媒介再现低照度空间的不可能性⁠，月色与夜色总是被其它近似性的颜色（⁠王家卫的绿⁠，皮亚拉的蓝⁠，阿克曼的紫⁠）所冒名顶替⁠。与之相反的是⁠，卡拉克斯的黑白如此鲜明⁠、诚实⁠，他从未想要藏起每个场景上空的那顶聚光灯——这不也是加瑞尔《⁠寻宝⁠》和科斯塔《⁠血⁠》的浓烈的黑白影像的秘密所在吗⁠？三部电影（⁠它们都是名副其实的首作⁠）之所以极其巧合地分享了同一种关于夜晚的影像⁠，是因为这些初出茅庐的年轻人比经验老道者更敢于直面以下事实⁠：电影的日与夜注定是不对称的辩证法⁠，前者可以在自然主义的拍摄下成为现实的渐近线（⁠别忘了小田香《⁠闪瞬⁠》中那些极美的光斑是在几无人工干预的情况下捕捉的⁠）⁠，而后者⁠，除非摄影眼和人眼不再有别（⁠那时电影也将失去许多乐趣⁠）⁠，否则将永远归属于虚构的一极⁠。既然如此⁠，电影便无需模仿肉眼下的黑夜⁠，无需成为表象世界的一个假意忠诚的摹本⁠；电影要获得背叛的自由⁠，在虚构中重新创造黑夜的自由⁠。

正是在这样一个充斥着纯然虚构的光线的夜晚⁠，喜欢梦游的男孩遇见了被自杀的念头缠绕的女孩⁠，这两个刚刚在自己的爱情故事中失败的人⁠，挤在远离社交喧嚣的厨房一角⁠，准备书写一个全新故事的开端⁠。梦游者沉入梦境⁠，自杀者讲述起对死亡的忧郁⁠，就像在真正的舞台上一样⁠，周遭立时暗了下来⁠，独属于二人的灯光亮起⁠。在这个近乎超现实的空间中⁠，卡拉克斯将我们带回了黑白电影最美丽的时代——不是那个表现主义在好莱坞大肆制造阴影的时代⁠，而是更早⁠，从茂瑙的《⁠日出⁠》到沟口健二的《⁠残菊物语⁠》再到科克托的《⁠美女与野兽⁠》的时代⁠，彼时的电影人尚不以暴露电影的童话属性为耻⁠，摄影技术的瑕疵和过度慷慨的灯光让一切物体都变作光源⁠，黑暗中⁠，人物仿佛被来自天国的光晕包裹⁠，面孔与肢体交相辉映⁠。矛盾的是⁠，面对这些理论上完全失真的影像⁠，我们却像打通了平行世界的记忆一般油然生出一种奇异的亲切⁠，夜的气味和光的温度似乎伸手可触——这就是电影的馈赠⁠，作为一种知觉的炼金术⁠，它总能从陌生的质料中提取出至纯的经验⁠。

相较之下⁠，我们今天所熟知的被冠以黑夜[noir]之称的电影类型中多是欺世盗名之辈⁠，对它们而言⁠，光仅仅被用于制造影子⁠，影子仅仅被用于制造象征⁠：墙上闪过的⁠，镜中倒映的⁠，窗内印出的⁠，一切影子无非是某些邪恶脸谱（⁠“⁠第三人⁠”或“⁠上海小姐⁠”⁠）经过添油加醋的渲染后所得的浮夸身形⁠。于是我们发现自己置身于一个极度单调的世界⁠，在这里⁠，能指与所指之间的创造性距离被夸张化的手法所短路⁠，廉价的心理剧场和精神分析情境不厌其烦地上演⁠；就连夜晚也难逃象征的肢解⁠，成为色情⁠、罪恶⁠、以及色情化的罪恶背后的一块再便利不过的黑幕⁠，一座由优美的线条和精致的格栅（⁠它们当然是那庞大的电影符号系统的一部分⁠）编织而成的光影牢笼⁠。如果说在这个陈腐的类型中⁠，有某些杰作挣脱了既定范式的束缚⁠，那么是因为它们与卡拉克斯是异域的同行者⁠：夜晚不再停留为一个背景⁠、一片氛围⁠，而成为一种激情⁠。男孩遇见女孩之夜⁠，也是猎人追杀之夜（⁠劳顿⁠）⁠，鸳鸯逃亡之夜（⁠雷⁠）⁠，亲吻与核爆交织之夜（⁠奥尔德里奇⁠）⁠，在向生而死或向死而生的激情的驱动下⁠，两颗流星（⁠年幼的兄妹⁠、亡命情人⁠、侦探与搭档⁠）在夜幕上划出了一道耀眼的逃逸之线⁠。

逃逸⁠，是的⁠；但逃向哪里⁠？如果电影不以类型片的童话来搪塞我们⁠，便唯有反复回到那个残酷的结局⁠。卡拉克斯也同样如此⁠：当男孩与女孩决定离开派对⁠、一同出去散散步时⁠，我们立刻联想到⁠，近二十年前⁠，卡里娜和贝尔蒙多也以完全相似的方式逃离了虚伪的中产生活⁠，在文明的荒野中找到了自由和死亡⁠。我们都知道《⁠狂人皮埃罗⁠》对卡拉克斯有着不可估量的启蒙意义⁠；但很少有人指出⁠，这部于五月风暴前两年完成的作品同样也是戈达尔自己电影生涯的拐点⁠，在其中不仅人物在逃逸⁠，电影自身也在逃逸——逃离封闭自满的新浪潮游戏⁠，逃向一个以万劫不复换取无拘无束的法外世界⁠，于是我们看到⁠，总爱在电影结尾杀死自己的人物的戈达尔第一次真正拥有了自我毁灭的精神⁠。

卡拉克斯明显想要效仿这样的精神⁠，但效果并不尽如人意⁠：《⁠男孩遇见女孩⁠》是一部急于奔向毁灭的终点的电影⁠，以至于故事刚刚开始⁠，悲剧就已书写完毕⁠，尽管并不是我们想象中的那种庄严的悲剧——因拥抱而不小心插入腹部的剪刀⁠，简直和缠在贝尔蒙多头上的炸药一样滑稽⁠；然而⁠，作为讽刺⁠，这个结尾似乎又过于感伤⁠，毕竟对于一部黑白电影来说⁠，从伤口中流淌出来的不可能是戈达尔的波普红漆⁠，而只能是稠密的夜色⁠，带着一点故作的深沉⁠；若将之视为一次诗意与游戏的交织尝试（⁠最合理的假设⁠）⁠，那么相比于《⁠狂人皮埃罗⁠》从兰波那里借来的大海与太阳⁠，卡拉克斯的鲜血与午夜并不真正令人信服⁠。同样作为戈达尔的学生⁠，也许阿克曼的《⁠我的城市⁠》是一份更优秀的作业⁠。我很想辩解说⁠，卡拉克斯结尾策略的摇摆不定恰恰反映出他对戈达尔式反类型趣味的师承⁠，但真相很可能是⁠，他只是像片中的那个男孩一样在冲刺的最后踉跄了几步⁠，以至于铸成大错⁠；这样的迫切也并非不可理喻⁠，毕竟电影⁠，他的一生所爱⁠，就近在眼前⁠。

可以想见⁠，《⁠男孩遇见女孩⁠》于1984年首映时⁠，差一天满24岁的卡拉克斯成为了所有年轻电影人的榜样⁠。但这并不是说他的首作完美无缺——恰恰相反⁠，这部电影⁠，就像所有那些灌满了无处宣泄的热爱的年轻作品一样⁠，是如此地不完美⁠，其种种败笔是如此地扎眼⁠，我现在就可以一一列举⁠：技法矫饰造作⁠；创意过度堆积⁠；桥段之间缺乏逻辑⁠，不少纯属拼凑⁠；四处都是对戈达尔的刻意模仿⁠，包括但不限于《⁠法外之徒⁠》的舞蹈⁠、《⁠狂人皮埃罗⁠》的剪刀和派对（⁠不过这一次⁠，需要借助翻译来说话的人从美国导演变成了聋哑放映员⁠）⁠、《⁠随心所欲⁠》的唱片店⁠；以及完全失衡的结构⁠，困在同一场景中的后半段和自由随性的前半段不可同日而语⁠。但⁠，一个有着天生缺陷的早产儿⁠，与一件精美无暇的成熟工业产品之间的区别就在于⁠，前者拥有生命⁠，而电影的生命是激情⁠。不妨稍稍篡改一下戈达尔在《⁠狂人皮埃罗⁠》中借塞缪尔⁠·⁠富勒（⁠那个美国导演⁠）之口说出的名言⁠：“⁠电影就像一个战场⁠，爱情⁠、仇恨⁠、动作⁠、暴力⁠、死亡⁠，一言以蔽之⁠，激情⁠。⁠”

激情⁠，创作者的纯粹动机⁠，也是电影的原动力⁠，是它唆使卡拉克斯的前三部作品飞奔在过度唯美主义的悬崖边沿⁠，但也同样是它⁠，让卡拉克斯在年过半百后仍有勇气去挑战一个很可能是电影史上最离奇的构想⁠，完成一部不可能存在的电影⁠，而《⁠男孩遇见女孩⁠》⁠，以及卡拉克斯的所有前作⁠，都是这部电影在其生涯不同阶段的草图⁠。只有德尼⁠·⁠拉旺有资格成为这部电影的代行者⁠，他同时是一个从黑暗中爬出的怪物和一个三头六臂的超人⁠；他有着最不可思议的身体⁠，不借助任何影像技术和道具就能做出逆转时间的慢动作（⁠我们在《⁠奥菲斯⁠》中见过这种动作⁠）⁠，在一个个诡谲反常的场面中帮助电影化险为夷⁠；画外音就是他的腹语⁠，蒙太奇就是他的魔术帽⁠；他可以成为任何人⁠，但从来只能扮演自己⁠。德尼⁠·⁠拉旺是激情最纯粹的化身⁠，借助这个化身⁠，卡拉克斯⁠，这个“⁠法国电影的坏孩子⁠”⁠，站在了那些在创作生涯之初就极其老谋深算的作者——例如洪常秀——的截然反面⁠：如果激情之绚烂与节制之优雅不可得兼⁠，那么他将始终坚定地选择前者⁠。电影之爱[cinéphilie]不正是一种激情吗⁠？卡拉克斯的电影从来不是无懈可击的⁠，更谈不上简洁与均衡⁠，但在每一次的观看中⁠，我们仍愿意将自己全身心地交付于它们⁠，这种信任源自导演之激情⁠、演员之激情⁠、迷影者之激情的同频共振⁠：在另一个宇宙⁠，卡拉克斯就是我们⁠，是德尼⁠·⁠拉旺⁠，是他电影的每一个演员和观众⁠。

《⁠男孩遇见女孩⁠》片尾⁠，镜头穿过透明的玻璃窗⁠，转向星星点点的夜空⁠，我们发现电影回到了它的起点⁠，一片发光的星空墙壁⁠。在这一刻⁠，电影揭示出了对自身的隐喻——一颗星体⁠，但不是一颗为生命带来不可或缺的白昼的健康星体（⁠正如我们的太阳⁠）⁠，而是一颗病入膏肓⁠、行将死亡的星体⁠，在宇宙的极夜中独自燃烧⁠。它的终结完全可以预见⁠：或是薄弱的结构因承受不住自身的沉重引力而坍塌⁠，或是质地不均的内容物在失控的反应中膨胀爆炸⁠。但是⁠，在作为燃料的激情彻底枯竭之前⁠，这颗星体会发出最后的闪烁⁠，美丽而又暗藏杀伤力的闪烁⁠，无数闪烁汇聚成了男孩遇见女孩的夜晚⁠：河水粼粼波光的闪烁⁠，街道上奔流的车灯的闪烁⁠，弹球机内部电子元件的闪烁⁠，复印机扫描仪的闪烁……以及⁠，电影自身的闪烁⁠：在一个完整的镜头内⁠，卡拉克斯间或插入一段短暂的黑幕⁠，仿佛摄影机在眨眼⁠，又仿佛年代久远的电影胶片滚过丢失的一帧⁠。在晚期戈达尔和早期加瑞尔那里⁠，我们也能找到同一种闪烁⁠，它们在被赋予任何符号意义之前⁠，首先构成了对影像连续性的挑衅⁠，而这种我们习以为常的电影幻象是一切虚构的根本前提⁠。

这让我们再一次确信⁠，卡拉克斯在创造一种自我毁灭的电影⁠：他投入了如此多的激情方才让故事从黑夜中诞生⁠，只为在一次次闪烁中将其肢解⁠。只有一种影像能书写这样的电影⁠：一种完全拒绝了连续的光谱和渐变的明度的影像⁠，布满了孔洞⁠、裂痕⁠、失谐的比例和无休无止的极化趋势⁠，某些地方光芒四射⁠，另一些地方黑暗无际⁠；这样的影像不可能稳定存在⁠，注定只会在激情的爆发中一闪而过⁠。在《⁠男孩遇见女孩⁠》中可以观察到这种影像的一些最原始的留痕⁠；而三十年后⁠，当我们跟随奥斯卡先生踏上那激动人心的旅程之时⁠，巴黎无边夜幕下的每个角落里都有着一颗稍纵即逝的星体⁠，它们几乎只存在于生成那一瞬间的闪烁之中⁠，随即便坍缩为一粒黑洞⁠，或消散为一片星云⁠。人们曾说电影是一种光影艺术⁠，但在卡拉克斯之后⁠，更好的说法是⁠：电影是黑夜与群星的艺术⁠。