从《 坠落的审判》 回头看， 茹斯汀· 特里耶迄今为止的四部长片之间的相似性是极其鲜明的： 四个女主角， 从《 索尔菲雷诺之战》 中的记者、 《 维多利亚》 中的律师， 到《 西比勒》 中的精神分析师和《 坠落的审判》 中的作家， 无一不是精英阶层出身的知识分子女性； 围绕着她们的职业和生活， 同一些元素不断重现——精神分析、 文学、 宠物、 作为多语者和双性恋的女性、 破碎的婚姻、 情感对职业关系的超越……更重要的共通之处在于， 我们总能在其作品中发现同一种内在与外在的张力 ： 女主角们的成功女性形象背后有着内在的压抑和创伤， 它们在某一特定外在事件的作用下被重新唤醒或发掘， 创造了外部叙事（ 高度戏剧性化的情节） 与心理维度叙事（ 回忆、 亲密关系和内隐的情绪） 之间平行、 嵌套或互为镜像的关系。 这样的结构和切入角度一点也不新鲜， 某种程度上甚至可以说是中产的、 心理剧的、 庸俗精神分析式的， 但特里耶与她的合作者们（ 阿图· 阿拉里、 维尔日妮· 埃菲拉、 桑德拉· 惠勒…） 对人物和生活的近乎自传性的精准观察和再现， 足以使作品跳脱出通常的俗套。
《 坠落的审判》 当然也源自同一种构思： 片名中“anatomie” 这一双关语既直接指涉了片名出现前段落中法医对男尸的解剖 ， 也指电影后续展开的庭审对这一起坠楼死亡案的真相的分析 ； 但当观众发现案件的唯一嫌疑人正是死者的妻子桑德拉时， 便会明白， 电影真正意在“ 剖析” 的是另一重意义上的真相， 即这对夫妇之间的情感和权力关系的心理真相。
《 坠落的审判》 的首要成功之处在于， 在一部政治-家庭闹剧、 一部职场爱情喜剧和一部由多重自指交错构成的元电影之后， 特里耶为她一贯的心理剧平行结构找到了一种比前三者更为合适的类型外壳——庭审电影 ： 一方面， 庭审电影拥有所有情节剧类型中最饱和的戏剧性（ 真相作为悬念） 和最凝练的发展方式（ 严格限定的场景和事件程序） ； 另一方面， 在庭审针对被告动机的质询、 抗辩等环节中， 本就天然地内含了将人物心理研究转化为情节和对白的叙事机制。 此外， 在场面调度的层面， 特里耶很大程度上放松了对影像形式的掌控， 对技术的使用更朴素和恰切的同时， 前两作中戏与戏之间极其紧密甚至抽象的节奏如今被更长也更充实、 更细节化、 表演更充分的情境所替代， 允许观众更专注地投入于情节之中。
Anatomie d’une chute (2023) 但在情节剧式的流畅与精彩之外， 在这一效果所仰仗的“ 戏剧-心理” 的便利结构之外， 《 坠落的审判》 中还存在着一对更为关键的二元： “ 虚构” 与“ 真实/真相” 。 从这一辩证法出发， 我们会发现特里耶的全部四部长片连成了一条清晰的发展曲线。 特里耶最早以拍摄政治事件的纪录片开始导演生涯； 而在其剧情长片首作《 索尔菲雷诺之战》 中， 特里耶将总统大选之日街头路人的随机采访镜头与主要发生在室内的一段虚构的家庭闹剧并置在一起， 政治对抗与家庭纷争在两种影像的共鸣中建立起同构性。 在特里耶此后的三部长片中， 形式上的虚实融合不再出现， 但故事中总有一个以自己的真实生活为虚构创作素材的创作者形象 。 在《 维多利亚》 中， 这个人物是女主角的前夫， 因为小说对现实的挪用所造成的名誉问题， 女主角将他告上了法庭； 到了《 西比勒》 ， 这个人物成了女主角西比勒自己， 作为一个精神分析师兼作家， 她将患者的情感经历剽窃为自己的小说， 同时又在现实之中介入了这一段情感； 而在《 坠落的审判》 中， 桑德拉同样是一个作家， 而她的高度自传化的小说中的杀夫情节在庭审上被控方抓为把柄。
Sibyl (2019) 这样一个创作者形象， 首先指涉了特里耶自己作品中的人物与情节的自传性： 她与其镜头下的任何一个女主角的关系， 不就恰如西比勒与她笔下的玛格特吗？ 但是， 正如洪常秀总是否认其作品与本人的联系（ 尽管这种联系显而易见的： 他的主人公不是导演和演员， 就是小说家、 画家） ， 特里耶在访谈中也对《 坠落的审判》 中的夫妻关系反映了其真实私生活的说法一笑置之； 比起这种戏里戏外的可无限递归的八卦式对应， 虚构与现实真正辩证交汇之处永远是电影的本体层面。 在这一层面， 如果说《 西比勒》 以诡谲和模糊的交叉剪辑发现了回忆、 心理咨询、 片场表演与小说写作属于同一种虚构的语态， 那么《 坠落的审判》 便是发现了庭审作为一种叙事机制的虚构性本质 。
我们走上庭审的旁听席， 观看一部庭审电影， 阅读某篇庭审记录， 根本原因总是为了获得真相。 但事实上， 真相理应是调查和取证的目标， 只有这一目标无法被充分确凿地达成时， 只有控辩双方各执一词、 缺乏决定性的证明时， 真相才不得不取决于陪审团的裁定； 而他们根据什么做出裁定？ 哪一方的说法更“ 接近” 真相， 更“ 像” 真相； 换言之， 更可信、 更具说服力， 甚至更有煽动性——这些都是虚构的本领。 因此， 悬而未决的庭审与其说是一次对真相的“ 剖析” ， 不如说是一场比赛， 比赛谁能建立起一种更强大的虚构 。
Anatomie d’une chute (2023) 例如， 在两个血迹专家截然相反的证词中， 我们看到的是对坠楼现场的种种可能假设中的两种， 它们中的任何一个都不能排除另一个， 而只能尽可能地包装以更合理的推理过程来让自己成为更有竞争力的那一个。 别忘了， 如果没有足够的证据， 推理也只是一种严谨的假设， 而假设最终仍是一种虚构——尽管它以真实为目的。 甚至更多时候， 不是假设本身， 而是假设被演绎和传达的方式使之变得雄辩 ： 律师成为了另一重意义上的演说家， 他们的遣词造句， 抑扬顿挫， 语气、 手势与神情， 一切都成为对虚构的修辞。 最好的演员不也正是这样的雄辩者吗？ 或者说， 最雄辩之人不也正是在进行着最具有感染力的表演吗？ 正是在这一重意义上， 《 坠落的审判》 成为了关于表演-演说的元电影 ： 在庭审这样的情境中， 演员并不真的扮演任何角色， 他们所进行的活动就是他们的本职工作——让虚构变得更加可信 。
Anatomie d’une chute (2023) 但是虚构无论如何可信， 依旧是虚构， 它与真相也许只隔着一段无限小的距离， 但全部的修辞、 推理和统计规律都无法填补这一距离。 回到刚才血迹专家的例子： 尽管辩方的证词在各方面都明显更胜一筹， 但专家在面对控方“ 不太可能” 和“ 不可能” 的用词圈套时， 仍一改此前的自信而选择前者， 因为她——以及背后执笔的特里耶夫妇——深刻地明白， 虽然在庭审的虚构中， 不同说法的说服力和可信度可能天差地别， 但对于真正的真相而言， 无论多么微弱的可能性都不应被轻易排除 。 现实案例很容易说明这一点： 在最近被重新关注的朱令案中， “ 铊中毒” 的真相在事件最初便是被医院和学校的推理所否定， 最终导致了悲剧。
案件的真相就已如此充满不确定性， 关系、 情感和心理的内部真相就更是如此了， 因为后者必定比前者幽微百倍——事实上， 这样的“ 真相” 是否真的存在都必须被打上问号。 然而， 《 坠落的审判》 的这场审判却恰恰是对内心的审判 ： 庭审的后半程围绕作案动机的讨论， 使得电影从庭审电影的类型化外部走向心理剧的内部。 但作为其反作用力的是， 这场庭审也因此滑向了更远、 更危险的虚构之中 ： 如果说一个案件嫌疑人为自己和丈夫之间关系的辩解总会被怀疑为美化甚至撒谎， 那么与案件完全无关的陌生人全凭经验和证据碎片进行的揣测， 岂非更加荒谬！ 但在庭审的虚构机制中， 这又是获取真相的唯一手段； 于是我们看到了控方律师试图以小说情节来佐证案件推理， 看到了精神分析师对桑德拉傲慢的笃定和谴责——一位真正好的精神分析师应该明白， 精神分析情境中患者的吐露， 与真相的距离很可能和小说一样遥远而微妙。
Anatomie d’une chute (2023) 但虚构难道是这些控方“ 反派” 的特权吗？ 辩方律师多次叱责对方所说的不是真相， 只是臆想， 但他自己的辩护当然也绝不乏推测、 想象和煽动——“ 桑德拉· 沃耶特唯一的错在于， 在她丈夫失败的领域里， 她却成功了。 ” 这样精辟的总结陈词很容易打动在场的诸位陪审员， 但桑德拉自己的反应如何呢？ 律师回座后， 她悄声对他说： “ 塞缪尔不是那样的。 ” 显然， 这完全不是真相， 至少不是她心中的真相。 那么， 真相究竟是什么？ 影片提供了三种版本的真相： 塞缪尔或是不慎跌落， 或是跳楼自杀， 或是被人蓄意推下。 第一种可能是桑德拉自己所坚信的， 但却早在影片最初她与律师讨论辩护策略时， 就因“ 没人会相信” 的理由而被否决——再次确认了庭审是一个关于虚构与相信的场域。 当然， 也许还有从未被设想的第四或第五种可能……况且， 谁说亲人就一定比陌生人更接近真相呢？ 也许只会加倍地困惑吧。
到头来， 正如丹尼尔的看护员所说的那样， 不论是陪审员、 法官、 律师、 案件相关人士、 家人甚至是当事人自己， 每个人都必须在真相无从确定的情况下做出选择， 不是选择真相， 而是选择对真相的某一种虚构 。 来听听这个小男孩最后选择的虚构： “ 如果我想象我妈妈杀了他， 我无法理解； 但如果我想象我爸爸自杀的话， 我觉得我可以理解。 ” 从这个角度看， 《 坠落的审判》 与另一位作者M· 奈特· 沙马兰在精神层面巧妙地邂逅了： 后者今年的新片《 拜访小屋》 ， 一部恐怖片， 同样设置了一个真相悬置、 选择相信的情境。
Anatomie d’une chute (2023)
Knock at the Cabin (2023) 作为电影作者的特里耶自己， 又何尝没有做出同样的虚构之选择呢？ 看完整部电影， 回想自己是在哪一刻彻底相信桑德拉不是凶手， 我会选择播放录音的那一段。 这也是《 坠落的审判》 的特异之处： 本应单独存在的声音却附加了录音现场的画面， 影像的叙事性质实际上介于现场有源声音与结构性闪回之间。 如果只有声音， 只有桑德拉事后的间接解说， 那么我们便无法看见妻子与丈夫之间的面部神情、 肢体语言乃至现场氛围的微妙变化， 也就错失了二人展现出的情感以及通往真相的暗示。 矛盾出现了： 说服我们的不是控辩双方的实在的发言， 而是这一段不可能存在的影像， 一个绝对的虚构之物； 不是庭审中任何现实人物的虚构， 而是 纯粹属于电影的虚构 。 相较而言， 沙马兰从未迈出这虚构的一步， 《 拜访小屋》 的视角与主人公们始终保持一致， 只能从不可信的电视荧屏上、 从窗缝中透出的光芒中看到关于灾难的启示， 因此观众的相信会更加艰难。
Anatomie d’une chute (2023) 类似地， 在丹尼尔第二次听证一段中， 我们看到了丹尼尔用自己的声音复述出了父亲对狗的描述， 并将其读出了隐含的忧郁语义， 这是丹尼尔的虚构； 但如果仅仅只有他的虚构， 电影是无法真正打动我们的。 更具决定性的是特里耶的虚构 ： 她为儿子的声音配上了父亲说话的画面， 在几乎重合但又微微错位的口型与语音之间， 我们很难不察觉到生者对死者的极为复杂的情感——那种理解的努力， 那种无法跨越的疏离。 在这场庭审之中， 真正的雄辩者是特里耶和她的电影， 为了站在女主角的一边， 站在她们所相信的那一边， 她们在叙述中加入必要的虚构； 她们使用着影像的手势， 演讲着场面调度的语言。
Anatomie d’une chute (2023) 坠落的审判特里耶 *本评分表为0－4星制， ×代表0星。 Anni C89 emf FF OOL Sum 出口 发条 唯唯 夏萝 柜子 橙子 秋曳子 门之海 14 人评分｜均分2.57 ｜标准差0.62
