德勒兹写给 Serge Daney 的信： 您指出， 电影影像...它保存下维克多· 斯约斯特洛姆或斯特劳布作品中的风——不是那种具有社会功能的狂风， 而是那种与摄影机嬉戏的风， 它保存下或保留下一切可保存或可保留的东西。
——《 致塞尔日· 达内的信： 乐观主义、 悲观主义和旅行》
想象一个情境。 或者说， 一个故事。 你和你的朋友散步在街上， 天空万里无云， 阳光明媚得可爱。 这是一个好天气， 你对自己这么说。 可是过了一会儿， 朋友突然转头看向你， 说： “ 好像要下雨了。 ” 你诧异地看向天空， 依旧没有一片乌云， 甚至觉得天气更加燥热。
“ 怎么可能。 这么好的天气。 ” 你向朋友说道。
“ 我感觉到雨滴落在我的头发上了。 ”
“ 我怎么没有这个感觉。 ”
“ 那是你太迟钝了。 你经常这样。 ” 他呛你。
这时候你也有了相同的感觉——有什么东西落在了你的头发上， 但你不确定。 “ 我为何要总是信任自己的感官？ ” ， 你一直怀疑这件事。 直到你看见， 街道浅灰色的地面上有一小块地方被瞬间染成了深灰色。 一开始深灰色的色团只有一个小点， 渐渐地， 这个小点越来越大， 也越来越多， 它们成散点状分布在街道上， 原本浅灰色的街道于是慢慢被染成了深灰色。 你确定了一件事情。
“ 好像确实下雨了。 ” 你看着地面， 向朋友说道。
“ 我说什么来着呢。 不过这都不算是‘ 雨’ ， （ 雨滴） 太小了。 也不怪你迟钝。 ”
就是这样。 我们的生活有时候的确会发生这样的喜剧。 和朋友一起走在大街上， 其中一个人说了一句， “ 唉， 好像下雨了” ， 其他人说， “ 有吗有吗” ， “ 哪儿下了？ ” ……但， 我们总可以通过什么东西去佐证“ 我们的确看到了” ， 就像是如何佐证我们的确看到了风？ ——是正在摇曳的树叶和水池荡起的波纹告诉我们， 这个世界曾经存在了一缕风。 而深灰色的街道地面告诉我们， 我们的眼前曾经存在过雨。
想象一场雨， 我们如何预感到它的到来。 卫星可以通过观测大气中各元素的运动以此收集数据， 从而判断下一场雨何时到来。 它总是“ 看” 向地球。 对于一双眼睛来说， 又该如何确凿地发现事物的变化， 察觉能量的流向， 为斑斓的色彩命名。 于是我们的确“ 看见” 了， 并对材料和现实展示我们的信心。 一部电影的美德即是佐证视觉的比喻， 为这双眼镜提供物质变化的一切秘密。 眼睛总是需要学习世界的意志。
这即是视觉比喻的佐证。 或许它总是看起来像是一个抽象且复杂的概念， 但电影对直觉的怀疑令我们胆战心惊， 它一定要为视觉做辩护， 为比喻的法则举起鲜明的旗帜。 就像文章开头的故事， 因为物质的变化和颤动， 有什么事情的确发生了。 我们的眼睛也是如此， 它总是在思考是什么令比喻走向了别处。 而显然， 那些我们所珍爱的电影都做到了这一点， 因为创作者在乎物质， 在乎每一缕光线在窗前的律动， 正如我们抬起眼眸看见睫毛在空中的丝丝缕缕， 杰出的作者对电影内的一切的物质反而有着最不精明的朴素的爱。 像是阿彼察邦的尿素袋， 阿克曼坏掉的咖啡机， 佩德罗· 科斯塔桌上的灰尘， 时间在这些物件上被悄悄带走， 但当我们重新看到它们时， 我们意识到什么事情已经发生了， 并重新向电影展示我们的眼睛。 电影有时候并不是戈达尔的房间， 乔纳斯· 梅卡斯的庭院， 它也有可能是一台制作精妙的显微镜（ 这几乎是《 让娜· 迪尔曼》 全部的智慧） 。
No Quarto da Vanda (2000) 然而《 涉过愤怒的海》 首先令我们所失望的是， 我们的眼睛几乎遭受了一场霸凌。 完全没有可以使我们的想象力发挥的场所， 因为曹保平的对影像的掌控力令我们的眼睛自始至终无法看向别处。 观众已经在情绪的迷宫里失去了他们所应当聚焦的事物； 时间， 空间——好吧也许有空间呢， 毕竟曹保平梦想着每个人在难过时都可以躲进衣橱内画画。
风、 雨； 狂风、 鱼雨， 曹保平顺便向我们展示了他对气候的掌控能力， 以他高傲的姿态描写这个奇怪、 癫狂的世界。 但这是他的世界， 不是我们的世界。 我们的世界或许时而荒诞， 它总是像PTA的《 木兰花》 一样在故事的尾巴处下起了青蛙雨， 但这总是喜剧的、 温柔的， 有着调皮的语气。 最重要的， PTA的青蛙可没有选择去打烂一个监控摄像头。
象征者总是在恰当的时刻褪去他的隐身衣。 但当他身披战袍以一种闪着烁光的姿态出现在你眼前， 未免会令人感到心烦。 某种程度上， 曹保平利用数字特效做出来的蜻蜓和雷加达斯的恶魔一样愚蠢（ 《 柳暗花明》 ） 。 所幸， 雷加达斯保留了象征者的神秘和评论距离， 而曹保平将蜻蜓逐渐撰写为一个情绪道具。 像是一个闹铃， 提醒我们叙事和人物下一步该走往何处（ 你看， 他的电影里完全没有“ 偶然” 的部分， 都给他掌控完了） 。 因此当我们看到蜻蜓越来越多， 飞得越来越快， 翅膀扇动的声音越来越强烈， 甚至狐假虎威地爬到“ 镜头” 上时， 我们发现又有一个人终于也疯了。
涉过愤怒的海 (2023) 电影总是能够保留下某些东西。 这是它的本能。 保留姿态， 无论是火车的姿态亦或是少女和猫咪的姿态（ 卢米埃尔） ； 保留嗓音， 罗伯特· 米彻姆混杂着恐怖和童年的嘶吼与桑德拉· 惠勒来自宇宙深处的歌声同样的动听（ 《 猎人之夜》 与《 托尼· 厄德曼》 ） ； 保留笑容， 梦露的笑容， 芭芭拉· 洛登的笑容， 让娜· 巴利巴尔的笑容——而不是僵尸般硬拗的脸颊和癫狂的扭曲表情， 痛斥多米尼克在《 金发梦露》 中对梦露的剥削！ 他对梦露毫无兴趣， 因此我们无法察觉出他对梦露的爱， 对电影的爱， 对世界物质和人类姿态的爱。 正如曹保平在他的新作《 涉过愤怒的海》 所做的那样， 从始至终， 除了黄渤和周迅扭曲的表情与李苗苗、 金丽娜拿捏作势的腔调之外， 我们还记得什么， 或者说电影保留下了什么。
《 涉过愤怒的海》 从第一个镜头就告诉了我们这是一部剥削电影。 一个女孩倒在血泊， 在一种被特意营造的诡异的气氛之中用鲜血画画， 而到了最后电影告诉我们这些画代表着对父爱的渴望与自己无爱的童年状态……这种无耻的创作态度是如何影响了我们， 一个人物的死亡必定会唤起其它人物的觉醒/转变， 或是这种死亡一定会带来（ 主题立意上的） 意义。 我想曹保平可能是我们国家最适合执导《 鬼灭之刃》 的创作者， 在某个人物需要重振旗鼓的时候插入回忆， 让人物所珍爱的朋友或家人死上一回就好了。 也许屏幕前的观众确实会因此而落泪， 但是谁又在乎那些角色的死亡了呢？ 创作者是否意识到自己的道德败坏， 是否意识到自己在剥削人物， 任由影像放肆地发挥摄影机的“ 窥视” 。
涉过愤怒的海 (2023) 曹保平的这部新片几乎是最让我们感到愤怒的电影， 它完全的无耻， 与是枝裕和的《 怪物》 一般玩弄着愚蠢、 狡猾的把戏， 从而使人物成为横冲直撞的蠢蛋， 做着丰富的表情狰狞着捶打一切。 如果有人向我辩驳， 这是悬疑和犯罪电影必然存有的语气， 那么我将发出最激烈的耻笑。 大卫· 芬奇最好和最差的电影同样是犯罪电影， 然而《 十二宫》 和《 七宗罪》 却有着差距甚大的道德观念。 《 十二宫》 里的杀人场景几乎是一场创作者的美德， 摄影机总是保持恰当的距离， 它拒绝成为哈内克的摄影机， 成为一个冷漠的旁观者任由暴力的存在， 同时摈弃奉俊昊放大受害者的感官和情绪的做法（ 《 杀人回忆》 ） 。 换言之， 芬奇的摄影机在《 十二宫》 里反感奇观的制造， 它只是制作出了一桩“ 凶案” 而非一场奇观——正是如此， 死亡应当被作为一个严谨的且“ 的确发生” 了的事情， 而非一个叙事装置和奇观——芬奇几乎反对了自己在《 七宗罪》 里的做法。 在《 七宗罪》 这部糟糕的电影里， 奇观被作为一场创举被一幕幕制造出来， 它们有着强烈的时髦和造型感妄图夺得观众们的芳心。 而这也正是曹保平在《 涉过愤怒的海》 里所做的， 一部被一幕幕奇观填充到臃肿的电影？ 这里有虐恋、 凶杀案、 追逐、 台风、 鱼雨、 车祸， 以及一大堆的表情。
涉过愤怒的海 (2023) 表情。 曹保平对广角特写近乎怪癖的迷恋令黄渤和周迅的面孔呈现畸形的状态， 他们表现出非常紧绷和用力的状态， 任何演员都是， 而摄影机则对他们进行了一次次的形变。 仿佛一部动漫里的角色， 漫画家为了使角色更靠近自己笔下的人设， 而对他们的形象进行形变。 这也正是为何《 涉过愤怒的海》 里的人物设计在我们看来如此的奇怪和激进， 因为这本身就是一部被创作者“ 动漫化” 了的电影。 激烈的面部表情、 动作， 夸张的人物性格， 加之一种古怪的腔调， 我们不得不怀疑自己进入到一种奇怪的“ 动漫” 的语境。 尤其李苗苗， 他的傻逼劲和脑残表演令我误认为他在拙劣的模仿《 死亡笔记》 里的L。 然而到了电影结束后我们发现， 他并不是在模仿L， 他单纯就是傻逼。 因为他没有任何可爱的部分。 其他任何人物也没有。 《 涉过愤怒的海》 有着动漫化的倾向却与动漫真正的精神无关。 想想看几原邦彦笔下的人物和金美娜之间的差距。
同时， 我想到了中岛哲也这位同样热衷于剥削人物的导演（ 他的《 告白》 是极其罕见的完全失去理念， 以极端虚假的“ 爱意” 包裹奇情和奇观的电影） 。 尽管两位创作者的语气和风格天差地别， 但我们不得不怀疑《 被嫌弃的松子的一生》 和《 涉过愤怒的海》 之间的相似性： 两者之间都拥有相当现实主义的部分和动漫/童话的部分， 将女性角色的死亡设做一道谜题等待主角的解码， 以及爱无能的施虐和受虐男女关系。 当然最愚蠢的莫过去两者都有精神分析性质的人物观念： 女性角色的爱无能总是和懦弱且沉默的父亲有关。 但是《 被嫌弃的松子的一生》 看起来总是显得更为温和， 因为叙事的主体即是松子， 我们（ 同时也是松子的侄子） 在观看她的故事。 尽管《 被嫌弃的松子的一生》 是一部糟糕且滑稽的电影， 但语气的平均令我们可以更为简单地接受它。 中岛哲也微妙的平衡了现实和动漫的部分， 他大量使用鲜明的色彩和歌舞片段冲淡了两者之间的隔阂（ 这也正是他的风格） 。 然而曹保平似乎并没有平衡任何事物的举动， 他将一切情绪的苦痛都推到了极致， 直接舍弃任何我们可以施与理解的缝隙。
嫌われ松子の一生 (2006) 让我们稍稍思考一下中岛哲也这位狡猾、 精打细算的创作者是如何尽可能削弱极端情绪对人物的剥削的。 松子的妹妹。 中岛哲也设置了一位几乎有着大爱的角色， 妹妹从不怨恨她的姐姐， 她只希望松子未来能有一天重新回到家里。 于是到了电影结尾我们发现松子最终选择和妹妹一同离开， 而妹妹也一直站在楼梯上等待着松子。 一个非常经典的关于和自己和解的结局。 不得不承认这种叙事写作削弱了不少令我们所反感的东西。 同样对自己的妹妹有着嫉妒和憎恨的情绪， 且都对其施与过暴力， 中岛哲也适当疏松了情绪的管道， 尽管其对人物的理解和理念仍停留在一个幼稚和剥削的思维， 但反观曹保平， 在《 涉过愤怒的海》 中同样出现的妹妹这一角色， 则被粗暴处理成服务李苗苗性格搭建的牺牲物。 事实上何止是妹妹， 李苗苗的室友和一起玩cosplay的朋友， 他们的存在除了展现李苗苗暴戾的人设（ 我甚至不愿称之为“ 人物性格” ， 一个人物的性格在这部电影里竟然已经单薄的毫无纵度可言） 之外， 几乎没有任何其它意义——当然如果说被用来辅助其制作奇观这样畸形的理念也能被称之为“ 意义” 的话， 那或许还算是有的。 观众需要意识到， 创作者如何看待人物与道德之间存在的必然联系。 一些创作者选择忽视它们， 并将其简单归纳为一种写作形式。 显然， 曹保平选择成为这样的创作者。 他选择和哈内克、 李沧东、 邱礼涛这样冷酷的作者站在一起。 这是他的选择。 他们的摄影机冰冷， 默许人物经受苦难并做出争辩： 这就是现实。 而如果有糟糕的评论家为其辩护为“ 优良的现实主义” ， 那么这是在说我们的善良只能交由幻想和期待？ ——任何对现实主义的错误理解都是令人遗憾的， 我们只需知道罗西里尼是如何在《 德意志零年》 重新组织悲剧， 克拉默如何与土地上的人们成为真正的朋友。 这是他们的现实， 他们的选择， 也应当是我们的。
涉过愤怒的海 (2023) 除此之外， 曹保平将所有人物的人设和情绪贯彻到底， 每位角色只需完成一个动作， 而将这些单义、 机械的动作贯彻到底之后， 这部电影便结束了。
黄渤-复仇（ 子）
曹保平和中岛哲也几乎走在了两个彼此不同的方向， 却都在“ 剥削人物和物件” 这件事情上心照不宣。 两部同样为了所谓叙事和主题而主动扭曲、 鞭挞人物的电影， 这样的电影我们已经看到了太多。 任何一部宣称“ 爱” 的电影都应当意识到， 人物需要均匀和平等的观念， 需要像观测未知的黑洞一般去描绘他们， 因为人物绝不是叙事秩序上的某一零件， 他们拒绝参与叙事者的共谋。 想想看吧， 我们总是能被皮亚拉的《 赤裸童年》 所打动， 为卓别林《 城市之光》 结尾的一束花潸然泪下， 是什么在推动我们在真诚的理解人物和他们身上的爱。 它可以是一封写得也许有些蹩脚的信（ 《 赤裸童年》 ） ， 也可能是卓别林朝花上亲下的一个吻（ 《 城市之光》 ） ， 无论如何， 它绝对不会是《 涉过愤怒的海》 这样的电影——我们或许是时候停止观看更多的“ 发条橙电影” 了。
涉过愤怒的海 (2023) 《 涉过愤怒的海》 的结尾。 电影通过闪回解剖人物。 解剖： “ 尸体” ， 无论文本意义上抑或是实际意义上。 当一位被创作者随意剥削并进行着符号摆弄（ 画太阳） 的人物交由观众进行了一场（ 最低级的） 精神分析意淫的盛大狂欢之后， 她终于吐露出一句， “ 爱， 没有” ……好吧， 如果“ 爱” 和电影需要被观众这么理解， 如果“ 畸形” 这个词语本身就是这部电影的主题， 那我们真的需要重新思考， 我们还可以接受什么样的故事。 （ 最后一句台词让我以为自己穿越到了蔡依林的演唱会…）
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