《 梦的拜访》 讲述了三位并不相互认识的角色， 徐博、 李可以及老王， 三个人在三天内独自掌握了属于他们自己的“ 那一天” 的故事。 他们因为偶然经过彼此， 又因为必然陷入了他们各自忧虑的情感。
的确， 这样的故事结构与叙事态度， 总是会令我们在其表层风格中， 将《 梦的拜访》 误认为是一部洪常秀式的电影。 但笔者恰恰反对这一类过时了的， 且粗暴的评论——正如同大量的评论随意地将洪常秀、 张律以及滨口龙介放在一起相比较， 这样愚蠢的讨论令我怀疑他们是否真的看过这些作者的电影——事实上， 王淞可的电影区别于任何一位我们已知的作者。
当我们轻易断言， 一位作者的电影是“ 谁谁谁式” 的， 仿佛那是在说， 他没有采取任何可能的实施努力的路径， 而仅是在偷取其它作者的过往的成果。 然而， 我想直接指出， 王淞可是我今年在FIRST影展主竞赛所见过的最勤奋的作者。 当我说这句话时， 我并不是在提及他为这部电影付出了多少的努力和金钱（ 事实上在看到《 梦的拜访》 之前， 我几乎对这位作者一无所知） ， 而是指， 他对人物的反复思考， 对生活的并不轻易地体察， 以及拒绝草率挪用大量的造型（ 今年看了太多这样的电影） 。 仅是从这一点上看， 他便已经是一位我们值得尊重和给予些许赞扬的作者了。
我在想， 我们共同的事物。 我在想彼此和遥远。 我在想我与你是否有着像夜与日一般的距离。 我在想日子应当同影子一般总是与我们毫无关系却相伴我们永恒。 我在想， 在我遇见你之前， 又是什么提前认识了我……
无论如何形容， 这些都曾、 也必将是《 梦的拜访》 的主题： 那是电影对我们的一次深切的同情， 一种体面但忧郁的诉说， 它（ 像一位过于早熟的孩子） 轻轻告知我们， 不再是我们发觉了情感， 而是情感诞下了我们。
《 梦的拜访》 始终是一次呢喃。 这意味着， 一位忧愁的旅人总是无法准确辨认他口中吐露的事物是否具体， 因为他专注的永远是那嘟囔的口型带来的哀伤的姿态。 一位呢喃的人说了什么并不重要， 当他开口， 我们便活在了他难隐的悲哀里。 就像《 梦的拜访》 似乎不存在任何的某个“ 故事” ——一部电影又何必关乎于一个故事？ ——它只存在写作。 有时候， 一些优良的作者并不在乎太多纸面上的内容， 而选择专注于笔尖的运动和自己的坐姿。
佩措尔德的新作《 镜的第三乐章》 是一个良好的例子。 开场， 佩措尔德拍摄了一系列葆拉· 贝尔挂满愁容的面庞以及她的视线， 仿佛有什么过去的事物牵绊着她； 结尾， 她再次看向家里的角落， 脸上闪过一抹“ 迟来” 的笑容， 仿佛她重新认识了这个房间。 对视线的描绘和体察， 即是佩措尔德的写作方式。 在他的电影内， 佩措尔德的首要任务便是将人们的视线成功组织起来， 并在往后的时间拍摄视线的疑虑、 轻抚， 和它们之中饱含的情感。
Miroirs No.3 (2025) 但王淞可， 这位我们身边“ 姗姗来迟” 的新的作者， 于他而言， 写作则是指那些电影主动“ 分心” 的时刻， 是伏案写作时惯用的右手因为情感霎那时的涌出而止不住的颤动， 而当我们猛地抬起头， 不经意间瞥向房间缄默的角落， 我们才发觉眼眸里早已饱含的泪水。 那是因为旧的房间总是再一次地蜕化为一道新的风景。 因为电影目睹我们， 情感回头望向我们。 王淞可和佩措尔德的影像共同指出， 电影或许仅被允许存在数个闪烁的、 模糊我们的姿态和视线， 紧接着如何宽慰它们， 引见（ 正如同洪常秀电影那傲然的片名！ ） 它们之中的“ 低眉” ， 即是电影需要完成的一次写作的任务。
我们看到， 六位角色、 三对关系以剪影的姿态被“ 修正” 在三扇窗户面前， 他们依照自己的心情描述各自的情感， 但， 真的是这样吗？ 情感是能够被我们准确描述的吗？ 因为紧接着， 在每一段故事即将临别的末尾， 我们看到了情感是如何先一步伫立在那里， 伫立在了影像的深处。
徐博一个人倚靠在墙上抽起人生里的第一根烟， 静静偷听着喜欢的女孩演奏的钢琴曲， 李可提着行李箱经过， 紧接着， 是一个缓慢的变焦推镜， 我们注视着女孩远去， 揣测她的背影， 目光跟随摄影机试图“ 跟” 上她， 抵达她， 但， 有什么事物要比我们， 要比摄影机先一步推走了她。 那是某个“ 别人的” 音乐。
当然， 在那一个镜头里我们总是不得不承认有那么的一瞬间的确看见了洪常秀， 目睹了他的《 草叶集》 的精神是如何再一次地降临在《 梦的拜访》 ： 音乐取消了区分我们的一切事物。 又或者， 我也可以说， 情感取消了区分我们的一切事物， 因为那正如同充盈的空气一般被我们平均地分享。
풀잎들 (2018) 如果说在《 草叶集》 内， 我们明晰了洪常秀电影真正的精神——只有当目光确实汇集在表面时， 人们才能领悟到奇妙之处， 而这种奇妙常常正是那些最为内在的事物在交叉时发出的闪光。 那么在《 梦的拜访》 ， 当我们的目光终于“ 跨越” 了那一步， “ 跃入” 音乐带来的时刻， 音乐塑造的情境， 那一刻， 我们才姗姗发觉情感之于两位陌生的人之间的不可分割。 那既是一则故事的结尾， 也是一段关系的开头。
因此， 赞扬王淞可正如同我们总是赞扬生活里那些秘密的交叉， 作为《 梦的拜访》 的作者， 他并不着迷于叙事带来的游戏， 编排一个令观众惊呼的结构， 而选择坦然地拥抱情感， 接受事物之外的事物是如何引导我们重新遇见彼此。 不同的人， 不同的过去， 甚至相异的情感， 但共同的音乐必须在同一刻在我们的内心里“ 振聋发聩” ， 那是因为它就在那里。
稍晚的故事里， 我们又看到了一出“ 临别的开场” ： 李可与李可如在互相拥抱后道别， 李可乘坐电梯沉默地离开了画面， 紧接着， 老王怀着某种愧疚的心情跑回酒店（ 甚至因为自动门的存在， 他的脚步出现了短暂的“ 滞空” ） 。 在这样的一场戏内， 我们首先看到的是某种祝福的动作， 那是一次拥抱， 一个短暂的告别， 一位女孩再次拜访多年未见的朋友， 却仅凭某个“ 梦的证据” 。 两人在相同的夜里互相梦见， 并彼此祝福（ 那是怎样的善良） ， 随后， 情感因为梦的出现自然而然地降临， 又因为虚构的侵入而确立人们在彼此内心的位置。
于王淞可而言， 梦可能从来不是一个文本意义上的事物， 而是一个写作的姿态、 一个插入虚构的方式——这并不新鲜， 阿彼察邦、 洪常秀、 雅克· 里维特、 大卫· 林奇、 张律， 甚至糟糕的塔西姆· 辛都曾拍摄过梦境， 且在其之上组织了他们自己的虚构， 但， 在王淞可的虚构内， 李可和李可如行走在街上聊到梦里的蜜蜂……那是一个令人心碎的跟拍镜头， 在李可如（ 还有我们） 听闻李可对她过去生活的悼念时， 电影什么都不说， 它保持沉默， 只是去看， 仿佛一位出于礼貌而用目光简单照顾我们的内向的身旁的朋友。
也因此， 在王淞可的梦的虚构的写作内， 情感总是先一步提起它的笔尖。 在一个有些安静的镜头里， 老王矗立在酒店门口等人， 下一个镜头拍摄的则是李可的视线。 电影没有解释什么， 但我们知道情感沾染了二者， 我们很难说电影在这一刻认同了李可和老王存在着怎样的关系（ 这不是一个正反打镜头） ， 但我们几乎可以断言， 电影在这一刻肯定了情感勾连二者生命经验的能力。
电影的结尾， 老王给松松发去了一条语音——又是一次告别——他得知昨晚梦见的那位老人于今早（ 在他睡醒后不久） 刚刚过世。 他没说太多的话， 只是简单安慰了对方， 便背着行囊离去……突然， 我们的目光在那一刻并没有跟上他的步伐。 那是一个横摇镜头， 我们看见了老王先一步离开了这个画面/情境， 以为电影又将回归它的黯然神伤， 但过了一会儿， 仿佛摄影机方才反应了过来， 又将我们的视线摇了过去， 跟随上了老王的步伐。 似乎， 那是在尝试着去拉扯住他、 挽留住他， 又似乎， 正如同加瑞尔的《 北斗七星》 里死去的父亲在梦里突然地走进房间， 除了简单的慰问我们毫无办法。 但那怎么能说我们毫无情感？ 情感就在那里， 犹如那个奇妙的摇镜， 我们一转身才发觉与它撞了个满怀。
这三则故事结尾， 或许， 也是三个别开生面的新的开始。 但无论如何， 它们皆表明了情感是如何诞下我们的。 它早已在那里等候着我们。 在有些时候， 我又会想到皮亚拉的《 梵高》 。 梵高死去之后， 与此同时有一位女工脚被砸了一下， 就好像梵高和女工作为两类陌异的电影内的图像都仅是世界的一部分， 它们自如地运转， 试图不干涉彼此的结论， 但更多的， 那也是我们情感的一次“ 分心” 。
Van Gogh (1991) 皮亚拉将梵高死去的悲苦转移至了世界的角落， 他（ 指作者） 分心了， 他不忍直视那个人的死亡， 于是乎， 他选择将目光望向同样的悲苦——脚被砸了一下的疼痛和死亡又有什么不同！ 它们皆是某种令我们潸然泪下的， 踌躇的事物。
那么， 我想到， 朱老师的悲苦又与餐馆里的师傅的劳动， 又有什么区别； 徐博的难言之隐又与小区楼底下玩耍烟火的孩童的喜悦又有什么区别。 简单的剪辑， 两种图像在公正的情感面前被放在一起讨论。 没什么其他的意思， 因为情感就是情感， 它不会因被剥夺了某些事物就逊色一分也不再由于添加了一处赘笔便浓重许多。
也因此， 我想说， 《 梦的拜访》 的美丽之处永远在于它影像层面的澄澈， 那会令我们想起每天晨起的日出， 它有在说什么吗？ 太阳有在说什么吗？ 没有， 我们只发觉自己是幸福的， 因为我们正被如此强烈的事物包裹着。
某一些时刻， 这部电影对待情感正如同它如何对待那些半夜失眠的人们。 几位我们方才认识的角色， 他们只是坐在床沿， 然后我们便什么都说不来了。 因为我们将要离开他们， 因为情感即将诞下我们。
