他的电影塑造了我对巴黎的梦。 然后， 他把我放进了他的一部电影里。
这篇关于戈达尔《 爱的赞歌》 的幕后真实故事曾被三家杂志买下， 但从未见刊。 感谢媒体学者大卫· 贝瑞， 他出版了一本关于开源政治与“ 著佐权” 的精妙新书《 复制、 撕裂、 焚烧》 ， 正是他告诉我， 戈达尔的学者和影迷们或许仍会对这个故事颇有兴趣。
一切始于某人在巴黎致电我的出版社， 自称是让－吕克· 戈达尔——这位导演四十年前与弗朗索瓦· 特吕弗及其他几位共同发起了法国电影新浪潮——的助理， 说大师想见我。
我还以为是某个聪明的朋友看穿了我的秘密幻想： 一位导演觉得我很有意思， 选中我参演电影， 然后我拿下了奥斯卡最佳男配角奖。 可问题是， 我根本就不是演员。 所以肯定是有人在恶作剧。
Mark Lee Hunter 于是， 在我于香榭丽舍大街附近赴约的那天， 我带上了一件反击的道具——我从街边垃圾堆里捡来的一本有关舞台指导的书。 接着， 我登上了楼梯， 走向那据称是戈达尔办公室的地方。
开门的是一个身形消瘦、 颇有教授派头的男子， 他说： “ 谢谢你的到来。 ” 他正是戈达尔本人。
他让我坐在一把高脚、 微微倾斜的扶手椅上， 一台 Betacam 录像机对准了我。 他问我是做什么工作的， 虽然他显然已经知道答案： 我是个调查记者， 他曾在电视上看见过我， 当时我正宣传我写的一本关于法国新法西斯党“ 国民阵线” 的书。 他告诉我， 他正在写一部电影的剧本， 内容讲述了美国驻巴黎大使馆受史蒂芬· 斯皮尔伯格之聘， 去购买一位抵抗运动英雄的回忆录的版权。
他说： “ 美国外交官不过是商业的奴仆。 ”
我努力不让自己从椅子上滑下来， Betacam 录像机在一旁录下了我的窘况。 我回答： “ 嗯， 从比喻上讲， 这倒没错。 但他们并不真的为好莱坞工作。 ”
他没做什么反应。 戈达尔只让别人对他做出反应。
与此同时， 他正像警察给嫌疑人拍照那样审视着我， 检查着我的神态和声音。 一个多小时后， 我把从垃圾里捡来的那本戏剧手册递给他。 “ 我爱读有关导演的书， ” 他惊叹道。 他也爱捡来的文字。
戈达尔让我带着电影的大纲回家， “ 读一读， 告诉我你觉得如何， ” 他说。
JLG/JLG - autoportrait de décembre, 1995 大多数关于戈达尔的电影创作方式的传闻， 都说他总是一边拍一边写。 他的前妻安娜· 卡里娜主演了《 狂人皮埃罗》 这部杰作， 她去年在一段采访中说过： “ 我们直到拍摄当天早上才拿到对白稿。 ” 而此刻， 我竟有机会见识他到底是如何这样创作的。 考虑到戈达尔如今已70岁， 每部电影耗时三到四年（ 相较之下， 他60年代拍摄了24部电影， 一部电影只需三四个月） ， 也许这样的机会并不多了。
大纲共十五页， 单倍行距， 大字排版， 题为“ 爱的赞歌” 。 它呈现了一段颇为传统的叙事， 让我很是吃惊。 如果你看过戈达尔的任何一部近作， 你肯定会禁不住疑惑， 故事去哪儿了。 他关心的、 他想突出的， 是背景——故事的边缘所发生的一切， 世界中不断纠缠着你的混乱与纷扰。 （ 或许这就是为什么他把自己的制片公司命名为 Périphéria， “ 边缘之物” 。 ） 对观众来说， 其效果如同在一场酒吧斗殴之中与某人分手。 动作、 情感与人物随处可见， 但你却完全搞不懂他们要何去何从。
在《 爱的赞歌》 里， 一位电影创作者驾车穿过一座满是流浪者的巴黎， 寻找一位年轻女人， 却发现她已然死去。 她名叫伊菲吉妮娅——在希腊神话中， 她是阿伽门农的女儿。 她本是要被牺牲， 以确保特洛伊战争的胜利， 但她逃了出来， 成了阿耳忒弥斯的一位女祭司。 在她的圣地上发现的所有外邦人都会被焚烧献祭。
Éloge de l’amour , 2001 故事的第二部分则发生在第一部分的三年前。 伊菲吉妮娅是一名律师， 而电影创作者正在帮史蒂芬· 斯皮尔伯格购买她家族历史的版权。 她的祖父母曾参加过抵抗运动， 但如今他们贫困潦倒、 被世人遗忘， 而斯皮尔伯格长达156页的合同则承诺了他们梦寐以求的财富与荣誉。
但伊菲吉妮娅破坏了谈判。 电影创作者乘火车返回巴黎， 身旁一边坐着一位痴迷于“ 法国文学的未来” 的著名作家， 另一边则是一群正在练习“ 下一次游行要喊的口号” 的失业者。 仿佛目睹世界之毁灭， 但这毁灭并非轰然爆裂， 而是伴着帕金森般的颤抖。
Éloge de l’amour , 2001 不久后， 戈达尔再次打来电话， 逼着我讲讲我的看法。 “ 这部电影非常有力量， ” 我回答道， “ 但我不明白我能为你做些什么。 ”
我说得没错。 唯有戈达尔知道你能为他做些什么。 他邀请我和我的未婚妻苏菲共进晚餐。
在餐厅里， 他再三询问我们的意见， 然后激动地喊道： “ 你告诉我你的看法吧！ 这么多年都没人跟我说过！ ”
他奉承我们， 我们也以恭维回敬。 苏菲说： “ 嗯， 也许那是因为您是戈达尔。 批评一个传奇人物绝非易事啊。 ”
“ 我拍了一堆不成功的电影， ” 他搪塞道， “ 现在已经没人看我的电影了。 ” 他提起《 德国玖零》 ， 他在柏林墙倒塌后不久拍摄了这部影片。 “ 没人看过它， ” 他抱怨道。
差不多也说没错。 在巴黎， 就连本地人也抱怨说， 只有那些自命不凡、 格调甚高之人才会去看戈达尔的新片。 然而尽管如此， 他表现出这样一幅可怜样， 还是给人感觉很怪。 毕竟， 从没有谁强迫这家伙去拍摄他不愿拍的电影， 而大多数好莱坞导演却未必有这么幸运。
“ 我看过， ” 我说。
他瞪着我。 “ 在哪儿看的？ ”
“ 不就是那部埃迪· 康斯坦丁站在路边， 茫然若失地看向远方的电影吗？ ” 我问道。
Eddie Constantine， Allemagne 90 neuf zéro , 1991 埃迪· 康斯坦丁是个美国演员， 曾在1950年代的低成本法国黑帮片里饰演侦探莱米· 考申。 1965年， 戈达尔围绕他打造了一座“ 阿尔法城” 。 在《 德国玖零》 中， 康斯坦丁那困惑的、 苍老的面孔， 是一位不再为世界所需要的美国英雄的仅存的留痕。
“ 你究竟在哪儿看的？ ” 他坚持要问。 我说了一个电视台的名字。
“ 哦， ” 他说， “ 是在电视上啊。 ” 而这当然不算数。
整个晚上， 他主要在同苏菲攀谈， 她为了这个场合打扮得光彩照人。 在他的话语的衬托下， 苏菲散发出的光彩愈加耀眼。 我后来看到， 他在片场也是这么对女演员们的。 我不知道他是怎么做到的， 我只知道我亲眼所见： 他令女人们散发出美丽的光芒。
有一次他提到战后卢浮宫扮演了一个丑恶的角色， 没收了原属于大屠杀幸存者的犹太艺术藏品。 我和他讲了我报道过的一个案例： 1942年， 一支从法国监狱招募的邪恶部队“ 保安队” ， 为纳粹劫掠了著名收藏家施洛斯的一批佛兰德大师绘画藏品。 战后， 这批艺术品的一部分竟在苏富比和佳士得拍卖行上现身拍售， 而卢浮宫对此则是默许的。
下一周， 戈达尔给我寄来了完整的拍摄剧本。 现在这剧本读起来像是部戈达尔电影了， 也就是说， 我再也描述不出一个明确的故事了。 被窃取的记忆主题被转化为了被窃取的艺术。 我在片中有三场戏， 当戈达尔再次打电话来时， 我告诉他， 我依然不明白他为何需要我。
他说： “ 这部电影是对美国的批判。 但美国也有好人， 这就是为何你出现在片中。 你就是那个好美国人。 ”
他的话让我尴尬， 也让我忧虑。 从我1982年初到法国时一直到今日， 美国人越发受人鄙夷； 我们被视为粗鲁的征服者， 无暇顾及我们脚下践踏的一切。
而戈达尔与美国人的关系一向十分暧昧。 他不止一次跟我讲， 他宁愿看一部美国烂片而不是一部法国烂片——“ 美国人有种特别之处， ” 他解释道——但这话并不完全是赞美。 在《 蔑视》 的剧本中， 对好莱坞制片人杰克· 帕兰斯所饰角色的描述， 也一样不完全是赞美： 戈达尔认为他是被“ 一种对不可能之事的古怪而凶猛的热情” 所驱动的。 而在《 筋疲力尽》 里， 法国人男主角让－保罗· 贝尔蒙多则被那位美丽的美国人珍· 茜宝出卖给了警察， 他中枪后对她说的临终遗言是： “ 你真是个 déguelasse。 ” 她问： “ déguelasse 是什么意思？ ” 没有人告诉她答案： “ 意思就是令人作呕的东西。 ” 这就是戈达尔眼中的美国——美丽、 古怪、 愚蠢、 凶猛又令人作呕。 并不完全是好的。
À bout de souffle , 1960 于是我转换话题： “ 我注意到有个角色名叫施洛斯。 ”
电话那头沉默了。 挂断电话后， 我对苏菲说： “ 不知道这为什么会惹他生气。 ”
“ 因为是你跟他说了施洛斯藏品的事。 ” 她答道。
如果有一天戈达尔打电话给你——比这更奇怪的事也发生过——请记住， 你对他说的任何东西都可能被他拿去用。
1999年10月初， 戈达尔开始拍摄后不久， 我受邀与他和他的剧组共进午餐。 戈达尔曾说， 自从他成为新浪潮的偶像以来， 就没人敢在工作中跟他讲话， 而他也明确表示， 在他开口前别人不得先发言。
我打破了这一不成文的规则， 问他为何总是在索引卡片上写东西。 他回答： “ 我在观察我们已经完成的一切， 把电影记在脑海里。 ” “ 记一整部电影？ ” 我问。 他回答： “ 你得尽可能多地把电影记在脑海里。 ”
他耐心地教我如何准备： “ 把剧本大声朗读几遍， ” 他说， “ 不用费心背。 ”
“ 还有， 带上你的帽子。 ” 他说， 点头示意我的那顶软呢帽。
在《 蔑视》 里， 戈达尔让米歇尔· 皮科利戴上一顶和他本人同款的窄檐黑色软呢帽， 即使是皮科利只穿内衣的戏也不例外。 剧本上写着： “ 他必须总是戴着帽子， 跟《 魂断晴天》 里迪恩· 马丁的扮相一样。 ” 戈达尔电影中的美国人总戴着帽子， 而我就是他电影中的美国人。
Mark Lee Hunter, Éloge de l’amour , 2001 当月晚些时候的一个夜晚， 我和另外五六个演员一起在蒙帕纳斯大道附近的一个购物中心集合。 场景设在一家书店， 我被安排在那里办一次讲座， 讲述我在科索沃的经历（ 其实我根本没去过科索沃， 更别提报道了） 。 现场只有一台35mm摄影机和一只用于录音的麦克风。 唯一的灯光是书店里的架灯和台灯。 这都是学生级的电影设备， 可能戈达尔目前只能负担得起这样的设备。 怪不得他会选我这样的人出演。 别的演员也都毫无知名度。
他把我拉到一旁， 递给我一份新的剧本， 将原先的两页打字稿分成了八个部分。 他没有解释改动的原因， 而是叫我把整段演讲词朗读一遍， 像用生了锈的旋钮给吉他调音一般调整我的朗读方式。
“ 在科索沃， 一旦你开始提问、 并聆听人们的回答， 你听到的会是一场彻头彻尾的灾难——”
“ 慢一点， ” 他打断道， “ 像演讲那样说话， 但语气更平易。 ”
“ 一个12岁的男孩， 有点胖——”
“ 等等， ” 他说， “ 我们把他改成女孩。 ”
先前我对文本提出了几处修改建议， 但他拒绝了： “ 这些都是史料， ” 他说， “ 我们不能修改历史。 ” 的确， 我们不能修改历史， 但他能。
我们排练了四次， 之后开始拍摄。 等我们演得足够理想后， 还又多保了一条。 就我所看到的每场戏， 都是照这样的方式拍的。 拍摄间隙， 片场一片寂静， 只有戈达尔的指示在响起。 这寂静催生出巨大的张力， 能奇妙地在拍摄开始时令你迅速平静下来。
一位女演员被叫进来， 坐在我前面的桌旁。 她的任务是在我的演讲的某一段时打盹， 等我念到某个特定的词才醒过来。 我的演讲是为了借机引出房间里发生的更重要的事情——比如有人在补觉。
Éloge de l’amour , 2001 一位技术人员在一盏台灯上罩上了一层黑色遮光板， 按戈达尔的指示调整光线， 以突出女演员面部的层次。 她的皮肤随即浸染在了那种你会在无声电影中看到的柔光之中。 “ 她睁着眼睛时就会显得不一样， ” 戈达尔说道， 仿佛有所发现一般。
也许他果真有所发现。 1975年， 45岁的他曾对一位采访者说： “ 我拍电影总是不布光， 因为我不知道怎么布光。 ” 随后他又说： “ 我想学， 因为我已经太老了。 ” 戈达尔的成名， 是在他真正精通他自称要重塑的这一媒介之前。 然而他仍要求自己不断学习。
我最喜爱的一段小插曲是， 人群中一个女孩偷看了身旁的男子一眼， 又再看了几眼， 接着开始向他调情： “ 你是哪里人？ ”
他答以巴黎近郊的一个城市名： “ 奥贝维利耶。 ”
她： “ 不， 我的意思是， 你是哪国人？ ”
他： “ 我是库尔德人， 但我失去了我的国籍。 ”
她（ 诱惑地） ： “ 我是马德里人。 ”
这一小段戏在演员上场时都还没有写进剧本。 戈达尔注意到那男演员黝黑的肤色， 便问： “ 你是哪里人？ ” 那男演员便说出了我们后来拍摄的台词。 戈达尔仅在最末加了一句——一个女孩对一个来自无处的男人说： “ 我是马德里人。 ”
Éloge de l’amour , 2001 之后， 戈达尔决定尝试让这对男女努力用他们的声音盖过我， 而我则反过来用我的声音盖过他们——一组微妙复杂的复调。 拍了两条我都出了岔子， 于是见识到了戈达尔令我畏惧的一面。 一位摄影师告诉我， 他的一个同事曾因微不足道的小事被戈达尔当场解雇。 他的愤怒同他的写作一样率性而为， 而我引发了他的愤怒。 每次开拍前， 他总是屏起呼吸、 握紧双手、 露出牙齿。
突然， 他冲到我身边， 手搭在我的肩上： “ 我一敲你的肩， 你就说台词。 ” 他说。
这一招奏效了。 他匆匆回到到摄像机旁。 等别的演员离开后， 我走到他背后轻声说： “ 谢谢您， 大师。 我需要您。 ” 他抬头看了我一眼， 满脸惊讶， 却没有回应。
下一次大家再集合时， 那对情侣在我看不到的地方， 用新的手写对白重拍了这一场。
她： “ 你知道， 他有一口糟糕的美国口音。 ”
他： “ 你想要美国来， 这不就来了。 ”
她： “ 谁， 我？ 我没有想要任何东西。 ”
他： “ 那你父母1944年想要美国来吗？ 你祖父母在1918年想要美国来吗？ ”
她： “ 你说什么呢？ ”
他： “ 没什么。 只是历史而已。 ”
某个雨夜， 我们在蒙帕纳斯区后面的埃德加· 基内广场拍摄。 戈达尔拽着一个俄罗斯女孩走来， 对我说： “ 你正在看报纸。 ” 他把报纸递给了我。
他对那女孩说： “ 你觉得他就是那个在莫斯科向你借了100美元、 却从未还钱的人。 所以， 你把他的报纸拍到一边——”
啪！ 我手中的报纸猛地一响。 我一缩， 真的像是个欠钱的老赖。
Éloge de l’amour , 2001 “ ——然后你用俄语喊‘ 我的美元呢？ ’ 接着你拉住他的胳膊， 又喊了一遍。 ”
到我了： “ 然后你用英语说‘ 什么美元？ ’ ”
女孩听不懂英语， 便不停地朝我挥拳。
每一场戏下来， 我看起来越发地滑稽。 接着， 他让我大谈法国人的种种问题， 说： “ 别跟我谈什么自由、 平等和博爱。 ” 这正切中了法国人所谓的“ 爱发号施令的美国人” ， 那种应当礼貌地无视的家伙。 我扮演的是一个浑然不觉自己的丑样的小丑。
我能怎么办？ 走人， 抱怨？ 拒绝照他的指导去演， 然后被赶回家？ 根本不可能——在我老家， 半途而废者是遭人唾弃的， 而斯皮尔伯格又不会天天打电话问我， 下一部新版《 侏罗纪公园》 合不合我的档期。
相反， 我尽力表现得荒唐可笑。 正是在这个时候， 这份奇怪的工作变得有趣起来——因为戈达尔看出了我在干什么， 并且第一次、 也是最后一次， 他随我这么做了。 他始终掌控全局， 我也得以扮演那个傻子， 而不至觉得自己也像个傻子。
十七个月过去了， 一封信寄到我家， 通知我参加《 爱的赞歌》 的试映会。 我正忙工作， 便错过了。 这部电影五月份在戛纳电影节首映， 没有获奖， 评价褒贬不一。 当月晚些时候， 我在巴黎看了这部电影。 一整个大剧院里只有十来人， 试图跟上戈达尔两年前发给我的那个故事的支离破碎的最终版。 影片中还另有一些讨人厌的美国人角色， 其中有几位相当还原现实。
而我呢？ 我以昏暗的侧影出镜， 扮演我曾努力扮演的那个小丑， 以及一个演讲者， 让漂亮女孩们落了泪——这是戈达尔拍的另一场我没看到的戏。 总的来说， 我被塑造成一个相当体面的美国人。 正如一位看过电影的朋友对我说的： “ 戈达尔对你挺好的。 ”
他确实信守了对我的诺言， 但他先得打破它。
