如果将亚伦·施密伯格指导的新片《不同的男人》[A Different Man]翻译成《异人》，或许会在标题上更接近大卫·林奇在八十年代拍摄的极负盛名之作《象人》[The Elephant Man]。尽管在最初，身体恐怖的不确定性空间是两部影片的共同起点，制造为个人同他人间的边界和深渊，然而在两个英文标题的差异中不难看出一种隐含的张力，这种差异不仅仅是一个简单的语法选择——从不定冠词“The”到定冠词“A”——而是变成了不可缩短的距离的回声，是已命名的东西和尚未命名的东西之间、被给予观看的东西和退回到现实中的东西之间的运动的回声。总而言之，更是暗含了更属于这个时代的深层次运动：他是“那个[The]”？单一而明确的对象；还是只是“一个[A]”？迷失在多样性中，永远是他者，永远不完全是他自己？这种对立超出了表面上的分歧，同时标志着现代与后现代叙事之间的微妙距离，如果不是悬横着两种不同存在模式之间的沉默和无法填补的缺席，那么“The”和“A”之间区别将会微不足道。因此，关键问题在施密伯格在这里被提出：在如今，我们如何重提身体恐怖？
手术首先表现为一种承诺：消除旧的，然后作为一种突兀的中断宣告新的。影片不再基于身体恐怖或壮观的暴露，而是基于主角和他自己的身体之间断裂的关系——从异类 Edward 沦为寻常 Guy，这里的失败远非叙事上的偏离，而是构成了电影的反身核心——主体难以弥合之处。或许《不同的男人》仅仅只在前半部分有无限接近于《象人》的形式和希望（难以治愈的神经纤维瘤，女编剧 Ingrid 或许是这里的 Treves 医生，她可以通过拒绝可憎的凝视，开启另一种照亮普遍性的目光），而影片实则引发了另外一种张力：目光导致的不是存在，而是消失。他人的目光远未认出这个“前异类”，即使没有明显的伤痕，Edward 发现自己仍然站在被排斥的一边。目光在此不只是缺席或排异的空洞，而恰恰是构成不可能的空洞：在一个身份消失而从未重组之处，常态反倒沦为了另一个排斥的空间。看与被看：这些显而易见的姿态在这里被窃取、被转移，Edward 彻底将他人的目光变成了一种不可能，而这种不可能隐含着存在不可通约、难以忍受的真相：成为人[Guy]，成为 “那个[The]”或 “一个[A]”人，总是介于可见与不可见之间，而为了被整合到普遍逻辑，个人必须吞下目光与自我之间的不可调和性。引起恐惧的不再是他的外表，而是一种更微妙的，一种无法定义、但从未停止被感知的陌生感——这正是身体恐怖在现代版本的驱动力。于是，在《象人》和《不同的男人》两部作品之间的过渡中，我们看到了齐泽克所说的时代主体演变：
……当我们从“清空了的主体”转向作为实体之清空的主体时（类似于相对论中，从弯曲了空间的作为实体的物质颠倒为作为空间之弯曲的物质），我们就进入了后现代主义：在最根本的维度上，“主体”不过是这个可怕的“空无”——在对真空的恐惧中，主体只是害怕他自己，害怕自己的构成性的空虚。(齐泽克，2014, p. 178)*
影片拒绝“承担” Edward 的困境实际上是它最深刻的姿态：主体如何被抛弃在一个没有象征性支撑的荒漠之中，既无法信任他者，也无法整合自身。这种无力并不是偶然的，而是根植于当代不可还原的的核心逻辑——技术的承诺无法修复符号秩序的断裂，而主体只能被抛入无根基的深渊中（尽管它很多时候看起来像“我如何看待自己”的陈词滥调，但主体早已是被清空和划除的）。Edward 的悲剧不在于他无法被社会接纳，而是他并不是一个可以通过凝视或他人来恢复稳定的主体。导演无意识(?)的劳作恰恰让影片显露出现代性主体根本上的缺席和错位，自此影片不再是一个实现和解、弥合主体与他者距离的救赎愿景，而是在每一次凝视都会留下痕迹的空虚中，揭示了令人不安的事实：构成性的失败不是需要克服的阶段，而是主体的本质。正如影片以主角所拍摄的广告拟像为第一幕展开，人将他人对他的目光、互动和重建的失败铭刻于自我认知，并非个体承载了他者性，而是凝视本身产生并维持了他者性，并将其作为存在的基本条件显露出来。尽管对演员身份的执念正是他试图逃避裂痕、但最终被迫面对自我分裂的象征化行为，但 Edward 并不是那种寻求因自己的本质而被爱的主体，并不以连续性或将要实现的完满来断言自己——因为他就是这个失败的过程，或者更确切地说，他是一道鸿沟，是将他与自己和他人分开的距离。回到片名，他并不是“那个[The]”不同的人，他是“一个”[A]不同的人，不仅试图成为他人，还总是试图逃离这种空缺，而这种逃离总是把他带回他自己——这个无法克服的匮乏。
如果将 Edward 的生存处境与 Joaquin Phoenix 的《小丑》[Joker]进行比较，就会发现掩藏在边缘性共谋下的根本差异。当小丑登上民粹主义的祭坛，以一种象征性的暴力行为爆发了他的缺席、并试图将他的空缺武器化和政治化时，他的姿态是一种呐喊；而 Edward/Guy 已然处于一种奇怪的、近乎荒谬的惰性延续，拒绝任何象征性的行为或存在形式，坚持着一种存在本身似乎已经溶解的状态，存在于一个幻想褪去而革命性几乎消散的残破空间。这种缺乏行动并不是对《象人》理想的拒绝，而是在时代断裂处的一次痛苦和令人不安的重新评估，哀悼女士最后的凝视暗示的正是这种谜团：不是号召行动或反抗，而是在一切似乎都已消逝的时刻，对必然居住的沉默，或残留之物的沉思。
Joker (2019)
II. 被悬浮的他者
在彩排期间，Oswald 即将取代 Guy 的舞台身份之前，有一场关于角色和《美女与野兽》的辩论。女编剧觉得自杀的结局太荒谬了，这出戏应当有个幸福美满的结局，Guy 将最终作为理想化版的 Edward/Oswald 最后登场：
Guy
我不明白他是怎么变身 (transform) 的
Ingrid
他没有变身，不是字面意思。她只是对他的看法不同而已
Guy
为什么？
Ingrid
你知道我们在恋爱中会把对方多么理想化吗?
Guy
所以我是理想化版的 Oswald？
Oswald
不不，不是我，是 Edward
Guy
为什么不能就只是他呢？她为什么要把他理想化，变成一个不是他的人呢？
Guy
她爱的是真实的他，如果他变了，那爱的又是谁呢？
Ingrid/Oswald
同一个人，不同的脸
Guy
这是不同的人啊
女助手
这是一种带有隐喻的变化，就像《美女与野兽》一样，她爱他，因此他在她眼里变得更好看了
女演员
但他为了证明她的爱，他不得不装扮成这样，他不想因长相而被人爱
女助手
不，她爱他正因为他是个野兽，或者说尽管他是个野兽
Guy
Edward 不是野兽
“你知道我们在恋爱中会把对方多么理想化吗?”，在 Ingrid 的主张中，凝视或许可以是一种重塑行为，而 Guy 拒绝了这个愿景，他试图理解为什么这种转变必须通过一种目光的过滤，但这种目光并不承认他的本来面目，而是将他重塑为他所不是的他者。对转变的质疑直接隐喻了他对自己生活根深蒂固的阴影：手术可以被视为“成为王子”的一次尝试，转变成符合社会期望的 “理想化的”自己，但事实上却加剧了他的疏离。通过将爱德华置于画面中心，摄像机似乎想给他强加一个位置，但这种视觉选择并未产生稳定的效果。相反，这种中心地位立即被他的出神所颠覆，所占据的一隅之地不过是空缺，不仅与他人，也与自身不可避免地分离。
人物很少在流畅的正反打或共同空间中一起出现，或随即被变焦所打断：不是作为一种纽带，而是对一切可能连结的否定。它曾承诺亲密，却只带来深渊的证明。他者不过是海市蜃楼，只有遥远的、不可触及的回声回荡的分裂之地。他者的理想化远离了爱的行动，而变成了一种微妙的暴力，一种为了投射的利益而对存在的否定。不仅如此，Ingrid 正是对这种理想化转变的再剥削：通过在舞台上再现这段共同经历，她窃取的不仅仅是一个角色，更是一种身份、一种存在，并通过凝视的暴力将其转化为误读的虚假景观。恰如做爱时让 Guy 带上 Edward 的面具那样，房间内满墙的异类面孔仿佛是下达了取消主体合理性的判决书，声称——那些转变从来都不是真实的，爱也始终是一种凝视的行为，一种强加于对方的虚构，并由他人的期望借以塑造的拟像和扭曲。
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published on Thu Nov 28 2024
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